Michał Kaczoń, FILM: „11 minut” zadebiutowało kilka dni temu w Wenecji. Nie dostało tam nagrody, ale mówi się o 15-minutowej owacji na stojąco. Jakie to uczucie być respondentem tak żywej reakcji? Spodziewał się pan takiego odbioru?
Jerzy Skolimowski: Żywiołowość i długotrwałość reakcji mnie zaskoczyła. Podobno podczas porannych pokazów prasowych zdarzyły się okrzyki i oklaski, do czego dochodzi bardzo rzadko. Podczas tegorocznej edycji ponoć miało to miejsce tylko ten jeden raz. Domyślałem się, że sytuacja może się powtórzyć wieczorem. Jednak fakt, iż działo się to na taką skalę, był niezwykłym zaskoczeniem, aplauz przeszedł moje oczekiwania. Jest to bardzo przyjemne uczucie. Nasi aktorzy byli zachwyceni. Zdaje się, że Paulina Chapko uroniła nawet łzę. Było to dość wzruszające.
Podczas wczorajszej premiery w Toronto wspominał pan, że proces tworzenia fabuły rozpoczął od końca – najpierw widział pan wybuchowy finał, a dopiero potem układał pod niego pozostałe wątki. Czy któraś historia przyszła panu do głowy szybciej niż pozostałe?
Muszę przyznać, że znając finał tego, co człowiek chce opowiedzieć, pracuje się dużo łatwiej. W mojej karierze zdarzyło mi się już rozpoczynać zdjęcia, nie wiedząc jeszcze, jak zwieńczę swoje dzieło, nie mając przed oczami ostatecznej wizji. Czasami stwarzało to ogromne problemy, zwłaszcza aktorom. Podczas prac nad jednym z moich niezbyt udanych filmów w doborowej obsadzie, niedawny zdobywca Oscara pytał mnie: „czy ja na końcu przeżywam czy ginę?”, a ja nie byłem w stanie mu odpowiedzieć. Aktor miał wtedy powody, aby kwestionować każdą moją decyzję.
Czy którąś rolę pisał pan z myślą o konkretnym odtwórcy?
Widziałem Andrzeja Chyrę i Wojtka Mecwaldowskiego w tych właśnie rolach, w których możemy oglądać ich na ekranie. Chciałem z nimi współpracować, gdyż obaj są znakomitymi aktorami. Miałem też wrażenie, że Andrzej, mimo ogromnego repertuaru, nie miał jeszcze szansy grać takiego bohatera. Sądziłem, że zobaczenie go w takiej roli będzie ciekawym doświadczeniem. Wojtek przekonał mnie zaś intensywnością swojej gry. Film potrzebował takiego rodzaju energii. Pozostali aktorzy zostali wybrani drogą regularnego castingu.
Skąd pomysł, aby wszystko rozgrywało się w tytułowe 11 minut? Dlaczego właśnie tyle?
Powód jest bardzo prozaiczny. Zastanawiając się, ile miałbym wprowadzić wątków w filmie, od razu zauważyłem, że kilka to byłoby za mało, kilkanaście za dużo. Zastanawiałem się więc nad 8–10. Wyliczyłem sobie, że 8 wątków po 11 minut daje razem 88 minut, do czego należy dodać finał i napisy końcowe – wychodzi z tego około półtorej godziny. Uważam, że jest to idealny metraż dla filmu.
Film otwiera sekwencja ziarnistych wideo kręconych domowymi środkami. Skąd pomysł, aby właśnie w ten sposób wprowadzić nas do życia bohaterów?
Wydawało mi się, że o kilku bohaterach powinniśmy wiedzieć nieco więcej. Inaczej bylibyśmy skazani tylko na 11 minut obcowania z nimi. Moglibyśmy mieć niedosyt wiedzy na ich temat. Te krótkie strzępki miały opowiedzieć nam coś o tych ludziach. Coś, co ułatwiłoby nam zrozumienie postaci.
Zdjęcia stanowią jeden z atutów dzieła. Jak przebiegała współpraca z operatorem, Mikołajem Łebkowskim? Jakie wytyczne dostał w trakcie zdjęć?
Sporo pracowaliśmy przed rozpoczęciem zdjęć. Początkowo myśleliśmy nawet, aby każdy wątek filmować w zupełnie inny sposób. Być może nawet w innej tonacji kolorystycznej. Ostatecznie odstąpiliśmy od takich radykalnych rozwiązań. Pewne pomysły jednak zostały z nami na dłużej. Jak chociażby steady-cam z ręki, naśladujący perspektywę psa. Ten pomysł dobrze się wybronił.
Czy w trakcie tych rozmów przeszło panom przez myśl, żeby fragmenty oglądane oczami psa nakręcić w czerni i bieli? W końcu zwykło się wierzyć, że psy widzą świat właśnie w takich barwach.
W ogóle nie przyszło nam to do głowy. Od początku rozmawialiśmy, że ma to być film barwny.
Większość filmu rozgrywa się na warszawskim Placu Grzybowskim. Dlaczego wybór padł akurat na to miejsce?
Do sceny finałowej potrzebna nam była przestrzeń. Nie mogła to być więc konwencjonalna ulica, musiało to być miejsce otwarte. Szukaliśmy po różnych placach w Warszawie, a Plac Grzybowski był najbardziej interesujący. Ma nieregularny kształt, zróżnicowaną zabudowę. Dobrze się go fotografuje. Nie mieliśmy więc wątpliwości, że to trafny wybór.
Wspomina pan, że powstało aż 65 wersji montażowych opowieści. Co ostatecznie przekonało pana, że akurat taka kolejność opowiedzenia historii będzie najlepsza?
Doszedłem do tego zwyczajnie, metodą prób i błędów. Siadając do pracy, nie wiedzieliśmy jeszcze, jak opowiedzieć tę historię. Kolejność scen zaczęła nam się klarować w głowach po obejrzeniu pierwszych kilku, kilkunastu wersji. Wiedzieliśmy, że wiodącym wątkiem ma być historia małżeństwa i reżysera, i pod nią układaliśmy pozostałe elementy historii.
Film wydaje się posiadać wiele znaczeń ukrytych. Chciałem zapytać o kilka z nich. Czy może pan przybliżyć swój pomysł na scenę, w której widzimy, jak woda niejako wędruje do góry na brzegu budynku? Jak pan widzi jej sens?
To jest jedna z wielu metafor, które znajdują się w tym filmie. A jak wiadomo – metafor nie należy ubierać w dokładniejsze słowa. Można traktować ten film trochę jak poemat, w którym ogromną rolę odgrywają właśnie niedopowiedziane metafory i symbole. Nie należy ich nadmiernie opisywać, żeby nie straciły swojej mocy.
Na zakończenie nieco inne pytanie. Pana film pokazywany jest w krótkim odstępie czasu na dwóch różnych kontynentach. Czym pana zdaniem różnią się od siebie festiwale w Wenecji i Toronto?
Festiwal w Wenecji jest festiwalem bardziej artystycznym, Toronto jest raczej przedsięwzięciem komercyjnym, handlowym. Chyba mniej zwraca się tu uwagę na wartości artystyczne filmu, a bardziej na jego ewentualny komercyjny zasięg.
