A sięgnąć początków myśli nie sposób. Stary Testament przedstawia sen jako tunel komunikacji Boga z człowiekiem, miejsce spotkań, dialogu i przepowiedni. Johann Heinrich Füssli czy Francisco Goya poświęcili swe najlepsze prace koszmarom i nocnym majakom („Kiedy rozum śpi, budzą się demony”), zaś niezliczona ilość literatów (by wspomnieć Szekspira, Mickiewicza czy Franza Kafkę) czerpała z pokrętnej logiki i symboliki sennych marzeń. Pomimo jednak głębokiej kulturowej tradycji i nieustannych prób twórczej adaptacji, to właśnie kino, w całej swej symbiozie, najsilniej wpisało sen w ramy własnego medium.
Już popkultura dostarcza odpowiedniej dawki wrażeń. Siostry Wachowskie w „Matrixie” (1999) przyrównują sen do społeczno-politycznej nieświadomości, odwołują się do „Alicji w Krainie Czarów”, a jednego z kluczowych bohaterów – wzorem greckiego boga snów – nazywają Morfeuszem. Z kolei Christopher Nolan w „Incepcji” (2010) wychodzi poza gatunkowe ramy heist-movie, ogarniając alegorią nie tylko opowieść, ale sam kontekst seansu. Kiedy fora internetowe zalała fala interpretacji finałowej sceny, niewielu wskazywało na błyskotliwe meta-oszustwo: jeśli bowiem kino jest snem, nic, co widzimy na ekranie, nie jest prawdą. Tym samym, złapani w zastawioną przez twórców pułapkę, przyjmujemy epilog filmu za jawę, stając się ofiarami tytułowej incepcji.
W nieco inny sposób do omawianego tematu podszedł Wes Craven w „Nowym koszmarze Wesa Cravena” z 1994 roku. O ile pierwsze części kultowej serii krążyły wokół popularnej wówczas matrycy slashera, tak w tym przypadku twórcy postawili kartę na autotematyzm, tworząc być może najlepszą, najpełniejszą, a na pewno najbardziej złożoną część uniwersum. Aktorzy grają samych siebie, fabuła osnuta jest wokół produkcji kolejnego „Koszmaru...”, a motyw snu wychodzi poza świat przedstawiony, stając się swoistą reprezentacją kina, osią załamania pomiędzy fikcją a rzeczywistością.
Marzenia senne to również bliżej nieokreślona, symbolicznie nacechowana przestrzeń. Ich obca logika buduje ekranowe wszechświaty, jak w przypadku „Sanatorium pod klepsydrą” (1973) czy „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (1964) Hasa, a sama ich obecność w scenariuszu podważa realność wydarzeń. Takim przykładem jest „Dziecko Rosemary” (1968) Romana Polańskiego, gdzie nie tylko rytualny gwałt ma miejsce w koszmarach kobiety, ale i groteskowy, sugestywnie osobny finał, rozpoczyna się (być może pozornym) przebudzeniem i wyjściem z łóżka. Warto przy tej okazji wspomnieć doskonałe, niesłusznie krytykowane zwieńczenie „The Witch” (2015) Roberta Eggersa (notabene inspirowane „Lotem czarownic” Goyi), również poprzedzone snem głównej bohaterki. Podobne zabiegi, choć niepozorne i łatwe do zignorowania, stawiają często akcję w bardzo nieoczywistym świetle.
Nie sposób oczywiście pominąć onirycznych światów Davida Lyncha. Agent specjalny Dale Cooper w proroczych snach-wizjach poszukuje mordercy pięknej Laury Palmer, a akcja „Mulholland Drive” (2001) w całości zdaje się rozgrywać w głowie śniącej bohaterki (krytyka wspomnianej już „Fabryki Snów”). Co ciekawe, sam Lynch ucieka od podobnej interpretacji swoich filmów, twierdząc, że ich odrealniony charakter w pełni zakorzeniony jest w codzienności, a zawieszone na granicy poznania zdarzenia to zwyczajowa rutyna dnia. Pytany o wpływ osobistych snów na swą twórczość odpowiada, że jest znikomy, a jedyna scena z nich zaczerpnięta znajduje się w finale „Blue Velvet” (1986).
A co poza Hollywood? „Osiem i pół” (1963) Felliniego rozpoczyna się snem latającego pośród chmur bohatera (podobne, być może inspirowane momenty znaleźć można w „Big Lebowskim” Coenów i „Brazil” Gilliama), Akira Kurosawa, wykorzystując formę krótkich nowel, nakręcił osobiste „Sny” (1990), a „Pies andaluzyjski” (1929) Buñuela, modernistyczny manifest kina-zmysłu, jest w dużej mierze urzeczywistnieniem sennych marzeń jego twórcy. Lista tytułów zdaje się nie mieć końca, a im dalej w las, tym więcej zieleni.
O filmie jako substytucie sennego marzenia mówiło się niemal u samych jego źródeł. Począwszy od rytuału związanego z projekcją (wygodny fotel, wygaszenie świateł, bierne wkroczenie do świata fantazji, w końcu powrót do rzeczywistości), przez koncepcję seansu jako „snu na jawie”, aż po hollywoodzką „Fabrykę Snów”. Nie trudno zrozumieć dlaczego. Wizje senne, przełamując bariery fizyczności i realizmu, umożliwiają pełną swobodę percepcji i doświadczeń. Filmy zaś to sny śnione wspólnie, a świadomość tegoż otwiera pole do prawdziwie kinofilskiej uczty.
