Ameryka narzuca Europie swój model organizacji teatru
Sceny zachodniej Europy stanęły przed perspektywą wykupienia ich przez amerykańskich gigantów teatru musicalowego. Czołowe teatry londyńskie, pochodzące jeszcze z czasów królowej Wiktorii i wystawiające klasyczny repertuar - od Szekspira po Agathę Christie - przechodzą właśnie w ręce Amerykanów.
Paul Gregg, do niedawna najbardziej znaczący w Europie producent, sprzedał 80 proc. swoich udziałów w założonej przez siebie sieci 27 prestiżowych teatrów potentatowi przemysłu rozrywkowego Robertowi F.X. Sillermanowi. Ten amerykański przedsiębiorca zarządza SFX - największą na świecie firmą zajmującą się rozrywką na żywo. W ubiegłym roku 82 prowadzone przez nią teatry i areny odwiedziło 37 mln osób, które obejrzały tam 13200 przedstawień. Firma Sillermana traktuje Wyspy Brytyjskie jako przyczółek do podbicia najważniejszych instytucji teatralnych Europy. Szanse jej sukcesu zasadzają się na tym, że w jednych rękach spoczywa kontrola nad produkcją, promocją i infrastrukturą spektaklu. Firma SFX kupiła Agencję Tickets Direct, która w 1998 r. sprzedała w Anglii sześć milionów biletów. Przejęła też połowę udziałów agencji koncertowej Barry Clayman Corporation, organizującej gościnne występy takich gwiazd, jak Michael Jackson, Barbra Streisand czy Shirley Bassey. Te przedsięwzięcia umożliwiają wyeliminowanie większości problemów organizacyjnych i technicznych przy przygotowywaniu poważnych tournée, podczas których grane są na przykład broadwayowskie przeboje "Ragtime" i "Fosse". W ramach jednego konsorcjum można się łatwiej wymieniać repertuarem, obsadą aktorską i scenografią. Wysokie gaże umożliwiają też związanie z zespołem teatralnym gwiazd rangi światowej. Także reżyserzy, nie czekając na podpisanie kontraktu, mogą się przenosić z jednego teatru do drugiego.
Amerykanie, zachęceni wysoką frekwencją w teatrach, które przejęli, przymierzają się do wykupienia kolejnych londyńskich scen. Australijka Janet Holmes zamierza za 300 mln marek sprzedać dziesięć teatrów na West Endzie. W tym samym czasie w ofercie jednej z agencji nieruchomości znalazł się Crescent, druga pod względem wielkości sieć na West Endzie, licząca osiem scen. Wprawdzie niebawem włączy się w całą sprawę urząd antymonopolowy, który musi rozpocząć procedurę kontrolną w sytuacji, gdy w tych samych rękach znajdzie się więcej niż czwarta część jakiejkolwiek branży. Przeciwko tej sytuacji nie buntują się jednak właściciele londyńskich scen; uważają oni, że teatr bez wsparcia silnej grupy kapitałowej nie będzie dzisiaj w stanie sprostać konkurencji wielkich rewii. Pełni obaw pozostają natomiast dyrektorzy scen prowincjonalnych, którymi amerykański potentat nie interesuje się, a którym niewątpliwie odbierze część widowni.
Teatry w innych państwach europejskich, do których nie dotarły jeszcze zapędy amerykańskiego koncernu, także ratują się przechodzeniem od systemu etatystycznego na menedżerski. Przykładem sceny Włoch i Francji, czyli krajów, w których tradycja teatralna jest szczególnie silna.
We Włoszech tylko kilka scen - Piccolo di Milano czy Teatro di Roma - działa w stałej obsadzie. Pozostałe goszczą zespoły objazdowe albo zagraniczne. Działa też około tuzina teatrów operowych o strukturze mniej lub bardziej stałej, ale trzy, najwyżej cztery z nich zapełniają sezon własnym repertuarem. Inicjatorem przedsięwzięcia teatralnego jest producent - wykłada pieniądze, angażuje zespół, personel artystyczny i techniczny. Podpisuje ze wszystkimi kontrakty i zobowiązuje się do zapłacenia im gaży, na ogół niezależnie od powodzenia spektaklu. On też organizuje próby, angażuje agencje reklamowe i wynajmuje sale teatralne.
Europejskie teatry ratują się przechodzeniem od systemu etatystycznego na menedżerski
Aktorzy otrzymują tekst sztuki, po czym wracają po dwóch, trzech tygodniach z rolą opanowaną na pamięć i praktycznie gotową interpretacją. Niektórzy w tym okresie na własny koszt angażują zaufanych reżyserów, by pomagali im "ustawić" kreacje. Kontaktują się też z reżyserem spektaklu, by ustalić zasadnicze linie interpretacji. Próby z reżyserem - tak jak rozumie się je w Polsce - trwają tydzień, najwyżej dwa. Na ogół bardziej ceni się reżysera szybszego niż zdolnego. Kiedy aktor nie sprawdza się w zespole czy z jakichkolwiek innych względów, bywa zastępowany. Większe grupy startują do pracy już z dwoma aktorami zaangażowanymi do głównych ról. Niekiedy przedstawienie planowane jest pod kątem wybranej przestrzeni teatralnej. Zdarza się to najczęściej wówczas, gdy teatr uzyska dotację publiczną od władz jakiejś miejscowości. Na ogół jednak przedstawienia obliczone są na prezentację podczas tournée. System taki we Włoszech istnieje od 150 lat i może działać dzięki temu, że w każdym włoskim miasteczku funkcjonują sale teatralne, z reguły utrzymywane przez gminę. Zdarza się, że są to perełki architektury, lecz najczęściej to tylko rudery, w których żaden szanujący się polski zespół nie zgodziłby się występować. Ceny wynajmu takiej sali są wprost proporcjonalne do stopnia zainteresowania teatrem ze strony rady gminy. Nieraz gminy, aby pozyskać na występy zespół, którym są szczególnie zainteresowane, płacą mu sumy znacznie wyższe od spodziewanych wpływów za bilety.
Włoscy miłośnicy teatru od lat krytykują ten system. Najczęściej powtarza się zarzut, że producent forsuje niemal wyłącznie repertuar kasowy, a ambitniejsze sztuki trafiają na scenę zupełnie przypadkowo. Upada też sztuka scenograficzna, ponieważ dekoracje muszą sprostać kryterium dogodnego transportu, montażu i dostosowania do każdego pomieszczenia. Praktycznie nie istnieje również sztuka iluminacji teatralnej, gdyż światła przygotowywane są pod kątem "najsłabszego ogniwa", czyli najgorszej sali na trasie całego tournée. Teatry objazdowe praktycznie nie uczestniczą w procesie kształcenia młodych aktorów, bo producenci wolą zatrudniać gwiazdy znane z telewizji (nawet za wysokie honoraria), mimo iż te najczęściej słabo sprawdzają się w warunkach scenicznych. Z drugiej strony, angażują "naturszczyków" za najniższe stawki, byle tylko ogólny koszt spektaklu nie był zbyt wysoki. W rezultacie wszystkie siły teatralne Włoch pracują na scenach stałych, które gwarantują im możliwość rzetelnego uprawiania zawodu.
Francja usiłuje pogodzić system etatystyczny z menedżerskim. Pod względem finansowo-organizacyjnym istnieje tam podział na teatry narodowe, ośrodki dramatyczne, sceny narodowe, zespoły amatorskie, a także niezależne kompanie teatralne i teatry prywatne. W kraju działa dziewięć teatrów narodowych - siedem w Paryżu oraz po jednym w Strasburgu i Marsylii. Najbardziej znanym i prestiżowym jest Comédie Franaise, gdzie stałym członkiem zespołu jest Andrzej Seweryn.
Ogólna suma dotacji przyznawanych teatrom francuskim przez Ministerstwo Kultury wynosi prawie 1,3 mld franków. Jedną czwartą tej sumy otrzymują teatry narodowe, z czego Comédie Francaise - 125,4 mln. Pozostała część dotacji dzielona jest pomiędzy ośrodki dramatyczne (308,5 mln), sceny narodowe (226,6 mln), teatry prywatne i cyrki (49,6 mln), inne formy działalności teatralnej (292,1 mln), a także przeznaczana na kształcenie (60,8 mln).
Koszt wystawienia sztuki oceniany jest we Francji na 0,5-2 mln franków, a na dzienne utrzymanie teatr w Paryżu wydaje średnio 8 tys. franków. Teatry płacą VAT w wysokości 5,5 proc., ale w wypadku niektórych przedstawień może on być obniżony lub podwyższony - nawet do 20 proc. Poza tym płacą podatek na kształcenie zawodowe aktorów, na ich dokształcanie ustawiczne i na budowę nowych obiektów teatralnych. Muszą uiścić także odrębny podatek od ceny biletu, przeznaczany na działalność Stowarzyszenia Poparcia Teatru Prywatnego, z czego jednak zwolnione są teatry narodowe, miejskie oraz kompanie dotowane z budżetu państwa.
Szczególny status mają ośrodki teatralne - w zasadzie prywatne, ale powoływane na podstawie porozumienia między państwem a zainteresowanymi radami miejskimi. Ośrodki zawierają trzyletnią umowę z państwem, a w zamian za dotację zobowiązują się do wystawiania określonej w kontrakcie liczby nowych spektakli. Umowa określa także minimalną liczbę wystawień każdej sztuki.
Dawną sieć domów kultury zastąpiły we Francji sceny narodowe. W większości mają one status użyteczności publicznej, co pozwala im korzystać między innymi z ulg i zwolnień podatkowych. Przedstawienia teatralne stanowią jednak tylko połowę ich działalności. Reszta to spektakle muzyczne, taneczne, cyrkowe, a także konferencje i seminaria.
Paul Gregg, do niedawna najbardziej znaczący w Europie producent, sprzedał 80 proc. swoich udziałów w założonej przez siebie sieci 27 prestiżowych teatrów potentatowi przemysłu rozrywkowego Robertowi F.X. Sillermanowi. Ten amerykański przedsiębiorca zarządza SFX - największą na świecie firmą zajmującą się rozrywką na żywo. W ubiegłym roku 82 prowadzone przez nią teatry i areny odwiedziło 37 mln osób, które obejrzały tam 13200 przedstawień. Firma Sillermana traktuje Wyspy Brytyjskie jako przyczółek do podbicia najważniejszych instytucji teatralnych Europy. Szanse jej sukcesu zasadzają się na tym, że w jednych rękach spoczywa kontrola nad produkcją, promocją i infrastrukturą spektaklu. Firma SFX kupiła Agencję Tickets Direct, która w 1998 r. sprzedała w Anglii sześć milionów biletów. Przejęła też połowę udziałów agencji koncertowej Barry Clayman Corporation, organizującej gościnne występy takich gwiazd, jak Michael Jackson, Barbra Streisand czy Shirley Bassey. Te przedsięwzięcia umożliwiają wyeliminowanie większości problemów organizacyjnych i technicznych przy przygotowywaniu poważnych tournée, podczas których grane są na przykład broadwayowskie przeboje "Ragtime" i "Fosse". W ramach jednego konsorcjum można się łatwiej wymieniać repertuarem, obsadą aktorską i scenografią. Wysokie gaże umożliwiają też związanie z zespołem teatralnym gwiazd rangi światowej. Także reżyserzy, nie czekając na podpisanie kontraktu, mogą się przenosić z jednego teatru do drugiego.
Amerykanie, zachęceni wysoką frekwencją w teatrach, które przejęli, przymierzają się do wykupienia kolejnych londyńskich scen. Australijka Janet Holmes zamierza za 300 mln marek sprzedać dziesięć teatrów na West Endzie. W tym samym czasie w ofercie jednej z agencji nieruchomości znalazł się Crescent, druga pod względem wielkości sieć na West Endzie, licząca osiem scen. Wprawdzie niebawem włączy się w całą sprawę urząd antymonopolowy, który musi rozpocząć procedurę kontrolną w sytuacji, gdy w tych samych rękach znajdzie się więcej niż czwarta część jakiejkolwiek branży. Przeciwko tej sytuacji nie buntują się jednak właściciele londyńskich scen; uważają oni, że teatr bez wsparcia silnej grupy kapitałowej nie będzie dzisiaj w stanie sprostać konkurencji wielkich rewii. Pełni obaw pozostają natomiast dyrektorzy scen prowincjonalnych, którymi amerykański potentat nie interesuje się, a którym niewątpliwie odbierze część widowni.
Teatry w innych państwach europejskich, do których nie dotarły jeszcze zapędy amerykańskiego koncernu, także ratują się przechodzeniem od systemu etatystycznego na menedżerski. Przykładem sceny Włoch i Francji, czyli krajów, w których tradycja teatralna jest szczególnie silna.
We Włoszech tylko kilka scen - Piccolo di Milano czy Teatro di Roma - działa w stałej obsadzie. Pozostałe goszczą zespoły objazdowe albo zagraniczne. Działa też około tuzina teatrów operowych o strukturze mniej lub bardziej stałej, ale trzy, najwyżej cztery z nich zapełniają sezon własnym repertuarem. Inicjatorem przedsięwzięcia teatralnego jest producent - wykłada pieniądze, angażuje zespół, personel artystyczny i techniczny. Podpisuje ze wszystkimi kontrakty i zobowiązuje się do zapłacenia im gaży, na ogół niezależnie od powodzenia spektaklu. On też organizuje próby, angażuje agencje reklamowe i wynajmuje sale teatralne.
Europejskie teatry ratują się przechodzeniem od systemu etatystycznego na menedżerski
Aktorzy otrzymują tekst sztuki, po czym wracają po dwóch, trzech tygodniach z rolą opanowaną na pamięć i praktycznie gotową interpretacją. Niektórzy w tym okresie na własny koszt angażują zaufanych reżyserów, by pomagali im "ustawić" kreacje. Kontaktują się też z reżyserem spektaklu, by ustalić zasadnicze linie interpretacji. Próby z reżyserem - tak jak rozumie się je w Polsce - trwają tydzień, najwyżej dwa. Na ogół bardziej ceni się reżysera szybszego niż zdolnego. Kiedy aktor nie sprawdza się w zespole czy z jakichkolwiek innych względów, bywa zastępowany. Większe grupy startują do pracy już z dwoma aktorami zaangażowanymi do głównych ról. Niekiedy przedstawienie planowane jest pod kątem wybranej przestrzeni teatralnej. Zdarza się to najczęściej wówczas, gdy teatr uzyska dotację publiczną od władz jakiejś miejscowości. Na ogół jednak przedstawienia obliczone są na prezentację podczas tournée. System taki we Włoszech istnieje od 150 lat i może działać dzięki temu, że w każdym włoskim miasteczku funkcjonują sale teatralne, z reguły utrzymywane przez gminę. Zdarza się, że są to perełki architektury, lecz najczęściej to tylko rudery, w których żaden szanujący się polski zespół nie zgodziłby się występować. Ceny wynajmu takiej sali są wprost proporcjonalne do stopnia zainteresowania teatrem ze strony rady gminy. Nieraz gminy, aby pozyskać na występy zespół, którym są szczególnie zainteresowane, płacą mu sumy znacznie wyższe od spodziewanych wpływów za bilety.
Włoscy miłośnicy teatru od lat krytykują ten system. Najczęściej powtarza się zarzut, że producent forsuje niemal wyłącznie repertuar kasowy, a ambitniejsze sztuki trafiają na scenę zupełnie przypadkowo. Upada też sztuka scenograficzna, ponieważ dekoracje muszą sprostać kryterium dogodnego transportu, montażu i dostosowania do każdego pomieszczenia. Praktycznie nie istnieje również sztuka iluminacji teatralnej, gdyż światła przygotowywane są pod kątem "najsłabszego ogniwa", czyli najgorszej sali na trasie całego tournée. Teatry objazdowe praktycznie nie uczestniczą w procesie kształcenia młodych aktorów, bo producenci wolą zatrudniać gwiazdy znane z telewizji (nawet za wysokie honoraria), mimo iż te najczęściej słabo sprawdzają się w warunkach scenicznych. Z drugiej strony, angażują "naturszczyków" za najniższe stawki, byle tylko ogólny koszt spektaklu nie był zbyt wysoki. W rezultacie wszystkie siły teatralne Włoch pracują na scenach stałych, które gwarantują im możliwość rzetelnego uprawiania zawodu.
Francja usiłuje pogodzić system etatystyczny z menedżerskim. Pod względem finansowo-organizacyjnym istnieje tam podział na teatry narodowe, ośrodki dramatyczne, sceny narodowe, zespoły amatorskie, a także niezależne kompanie teatralne i teatry prywatne. W kraju działa dziewięć teatrów narodowych - siedem w Paryżu oraz po jednym w Strasburgu i Marsylii. Najbardziej znanym i prestiżowym jest Comédie Franaise, gdzie stałym członkiem zespołu jest Andrzej Seweryn.
Ogólna suma dotacji przyznawanych teatrom francuskim przez Ministerstwo Kultury wynosi prawie 1,3 mld franków. Jedną czwartą tej sumy otrzymują teatry narodowe, z czego Comédie Francaise - 125,4 mln. Pozostała część dotacji dzielona jest pomiędzy ośrodki dramatyczne (308,5 mln), sceny narodowe (226,6 mln), teatry prywatne i cyrki (49,6 mln), inne formy działalności teatralnej (292,1 mln), a także przeznaczana na kształcenie (60,8 mln).
Koszt wystawienia sztuki oceniany jest we Francji na 0,5-2 mln franków, a na dzienne utrzymanie teatr w Paryżu wydaje średnio 8 tys. franków. Teatry płacą VAT w wysokości 5,5 proc., ale w wypadku niektórych przedstawień może on być obniżony lub podwyższony - nawet do 20 proc. Poza tym płacą podatek na kształcenie zawodowe aktorów, na ich dokształcanie ustawiczne i na budowę nowych obiektów teatralnych. Muszą uiścić także odrębny podatek od ceny biletu, przeznaczany na działalność Stowarzyszenia Poparcia Teatru Prywatnego, z czego jednak zwolnione są teatry narodowe, miejskie oraz kompanie dotowane z budżetu państwa.
Szczególny status mają ośrodki teatralne - w zasadzie prywatne, ale powoływane na podstawie porozumienia między państwem a zainteresowanymi radami miejskimi. Ośrodki zawierają trzyletnią umowę z państwem, a w zamian za dotację zobowiązują się do wystawiania określonej w kontrakcie liczby nowych spektakli. Umowa określa także minimalną liczbę wystawień każdej sztuki.
Dawną sieć domów kultury zastąpiły we Francji sceny narodowe. W większości mają one status użyteczności publicznej, co pozwala im korzystać między innymi z ulg i zwolnień podatkowych. Przedstawienia teatralne stanowią jednak tylko połowę ich działalności. Reszta to spektakle muzyczne, taneczne, cyrkowe, a także konferencje i seminaria.
Więcej możesz przeczytać w 38/1999 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.