O filmowych światach zamkniętych

Dodano: 5 kwietnia 2016 15:34

Kadr z filmu „High-Rise” (2015) Źródło: M2 Films

15 kwietnia na ekrany polskich kin trafi długo wyczekiwany obraz Bena Wheatley'a – „High-Rise” z Tomem Hiddlestonem i Jeremym Ironsem w rolach głównych. Z tej okazji Bartłomiej Słoma przygląda się reżyserom, którzy podobnie jak autor „Turystów” zawarli w jednym filmie przekrój całego społeczeństwa.

„High-Rise”, oparta na prozie J. G. Ballarda historia lokatorów luksusowego apartament owca, to między innymi podszyta huxleyowską obawą przypowieść o komplikacji ludzkiej natury, zachłanności i wynikającej z niej walce klas społecznych. Zamykając swoich bohaterów w tytułowym, symbolicznym Wieżowcu (biblijna wieża Babel), Wheatley tworzy unikalny mikrokosmos, w którym każda z grup reprezentuje określony model światopoglądu, a niewielki pozornie konflikt urasta do rangi moralnego i politycznego dyskursu. Laboratoryjna narracja to nie nowość, warto więc rzucić okiem na inne tytuły korzystające z tego ogranego, acz wciąż atrakcyjnego sposobu opowieści.

Kadr z filmu „Słodkie życie” / „La Dolce Vita” (1960)

„Słodkie życie” (1960) Felliniego otwiera scena, w której posąg Chrystusa, uwieszony lin helikoptera, przelatuje nad Rzymem. Kamera rejestruje codzienne życie mieszkańców miasta: spacery, rozmowy, pracę, odpoczynek. Dzień jak co dzień. W pewnym momencie dolatujemy do centrum, do serca Rzymu, do ośrodka europejskiego kultu i duchowości. Plac Św. Piotra. Nagle następuje jedno z najsłynniejszych, najbardziej sugestywnych cięć w historii kina i przenosimy się do kawiarni. Na środku tańczy finezyjnie ubrany jegomość, dookoła publika prowadzi zwykłe, codzienne rozmowy. Jedni zapewne o pracy, inni o polityce, jeszcze inni planują nadchodzące wakacje. Co się stało? Fellini zamknął całe miasto, jego przekrój społeczny, wszelkie idee, chaos i harmonię, duchowość i materię w jednym, niewielkim pomieszczeniu. W knajpie.

Od tego momentu poznajemy bohaterów, szybko zdając sobie sprawę, że to w znacznej większości ludzie-symbole, opakowane myśli, reprezentacja nowoczesnego „Świętego Miasta". Wścibski fotograf Paparazzo (nazwisko funkcjonujące do dzisiaj w potocznym slangu salonowym), dziennikarz Marcello czy amerykańska aktorka Sylvia, której taniec z aktorem-Faunem ironicznie kontruje otwierającego film Chrystusa. „Lot” amerykańskiej gwiazdki kina nad roztańczoną klientelą miejscowej tancbudy, dziki rock'n'roll w miejsce europejskiej klasyki, seksualna orgia jako kolejny rytuał wywróconego świata. Zamiana wartości, moralny upadek. Pomijając wszelkie inne walory dzieła Mistrza, Fellini stworzył narracyjne i artystyczne podwaliny dla wszystkich filmów, o których tu wspominam. Filmowy wszechświat w garści.

Kadr z filmu „Noc żywych trupów” / „Night of the Living Dead” (1968)

Świetnym popkulturowym przykładem zamkniętego mikrokosmosu z postaciami jako nośnikami określonych idei jest cykl filmów o żywych trupach Georga A. Romero, w szczególności pierwsza jego część – „Noc żywych trupów” (1968). Już otwierająca scena – cmentarz z powiewającą na pierwszym planie flagą Stanów Zjednoczonych – zwraca szczególną uwagę na nacechowaną alegorycznie przestrzeń, a grupka zamkniętych w małym domku bohaterów (z pierwszym w historii horroru czarnoskórym na czele) to nie tylko mały przekrój reprezentantów polityki społeczno-gospodarczej USA (republikanie kontra demokraci, konserwatyzm kontra liberalizm), ale też starcie wystawionych na próbę (atak zombie) przekonań. Ile znaczy światopogląd w obliczu zagrożenia? Warto zauważyć, że Romero nakręcił swój film w dobie powszechnej eksplozji kontrkultury. To czas „multimedialnej” wojny w Wietnamie, stopniowego obalania skostniałego tabu, czy – co nie mniej ważne – popularnego sprzeciwu wobec racjonalnego pojmowania świata (zmartwychwstałe „żywe trupy”). Dorzućmy do tego znaną interpretację o rzekomym strachu przed nuklearną apokalipsą (posoka Hiroszimy i Nagasaki) czy – rozwiniętą szczególnie w „Świcie żywych trupów” (1978) – krytykę narastającego konsumpcjonizmu. A wszystko to w czterech ścianach z małą grupką aktorów.

Jak się okazuje, nie tylko horror stwarza możliwości sprytnego wykorzystania zamkniętej, klaustrofobicznej przestrzeni. Roman Polański w żartobliwym tonie obnażył ułomności amerykańskiej wyższej klasy średniej w opartej na scenicznym pierwowzorze „Rzezi” (2011). Kiedy dwie małżeńskie pary spotykają się w mieszkaniu jednej z nich, by omówić niewinną bójkę swoich pociech, spokojna i wyważona początkowo rozmowa szybko przeradza się w walkę postaw i przekonań. Polański zderza ze sobą bohaterów, stopniowo odzierając ich sztuczny, zadufany światopogląd z kolejnych warstw fałszu i zakłamania. Słowne przepychanki podparte inteligentną scenografią i symbolicznym rekwizytem (okrągły bukiet tulipanów jako nawiązanie do war-roomu z kubrickowskiego „Dr. Strangelove”) wychodzą w końcu poza klasowe zgryźliwości, stając się kolejną, śmieszno-gorzką cegiełką odwiecznej wojny płci.

Kadr z filmu „Snowpiercer: Arka przyszłości” / „Snowpiercer” (2013)

Jednym z najnowszych filmów czerpiących z omawianego motywu jest „Snowpiercer: Arka przyszłości” (2013). Snowpiercer – tytułowy pociąg nieskończenie przemierzający Ziemię w nowej epoce lodowcowej – to ruchomy dom garstki ocalałej przed mrozem ludzkości. Każdy z wagonów zamieszkuje inna grupa społeczna: od wiecznie głodnej i brudnej biedoty (przypominającej skazańców obozów koncentracyjnych), przez „klasę średnią”, aż po tajemniczą i bezwzględną Władzę. Wyzyskujący i wyzyskiwacze – metafora aż nazbyt czytelna. Przedzierający się na czoło ogromnej machiny buntownicy z uporem pną się po szczeblach społecznego organizmu. Koreański reżyser Joon-ho Bong w swoim pierwszym Hollywoodzkim filmie kreuje – wzorem komiksowego oryginału – post-apokaliptyczną wizję świata z tytułowym pociągiem jako prostą, acz dosadną alegorią ludzkiego losu.

Podobne przykłady można mnożyć dalej, wspominając choćby o „Dwunastu gniewnych ludziach” (1957) Sidneya Lumeta, gdzie sądowa sala obrad staje się symboliczną świątynią demokracji, a garstka tytułowych „gniewnych ludzi” przekrojową reprezentacją społeczeństwa. Trudno też pominąć „Casablankę” (1942) Michael'a Curtiza. Klub Rick's Cafe to przecież mikro-świat w stanie wojny, ludzkość zamknięta w czterech ścianach. Azyl i pole bitwy jednocześnie. Miejsce czynu ale i wspomnień, szczęścia i nostalgii, zabawy i poważnych interesów. A przy stolikach wszelkiej maści towarzystwo: od tubylców, zbiegów politycznych i uciekinierów, przez członków niemieckiej Rzeszy i francuskiej policji, po kombatantów i rewolucjonistów.

O ilu podobnych filmach zapomniałem – trudno policzyć; o ilu nawet nie słyszałem – nie chcę wiedzieć. Na bliźniaczej zasadzie budowane są całe hordy krótkometrażówek. Bo to pozornie łatwe, chwytliwe i ciągle atrakcyjnie. Ile jednak w tym zalewie produkcji naprawdę wartościowych? Czy wyżej wymienione do takich należą? Czy „High-Rise” Bena Wheatley'a, twórcy doskonałej przecież "Listy płatnych zleceń" (2011), zdoła do nich dołączyć?