Proza Ballarda uchodzi za niefilmową. Mimo tego znalazła się grupka śmiałków, która podjęła wyzwanie rzucone przez apokaliptyczną prozą Brytyjczyka. Najbliższym mu rodzajem wrażliwości wykazał się David Cronenberg, reżyser obrazu „Crash: Niebezpieczne pożądanie” (1996) powstałego na podstawie „Kraksy”. Pytany przez Janusza Wróblewskiego o przyczyny fascynacji Ballardem, filmowiec odpowiedział: „Przy adaptacji literatury masowej, na przykład horrorów Stephena Kinga, których fabuła przypomina prosty scenariusz, publiczność domaga się dramaturgicznej wierności. Szuka potwierdzenia przeżyć i refleksji wywołanych lekturą. W przypadku antypowieści Burroughsa i Ballarda widzowie mogą co najwyżej oczekiwać niespodzianki. Teksty są za trudne, zbyt nielinearne, by budziły jakieś wspólne, łatwe do wyrażenia emocje. To działa inspirująco, daje znaczną swobodę twórczą” (J. Wróblewski, „Reżyserzy”, Warszawa 2013).
„Kraksa” z 1973 roku doskonale wpisała się w krąg zainteresowań Cronenberga, który w swoim kinie konsekwentnie kreuje świat w fazie mutacji i transformacji. Pisarz proponuje tu wizję przyszłości, w której samochód staje się przedłużeniem ludzkiego ciała. Obcowanie z maszyną przynosi bohaterom książki seksualne zaspokojenie. Ich przyjemność jest tym większa, im bardziej zbliżają się oni do samounicestwienia, czyli śmierci w wypadku drogowym. Sam Ballard we wstępie poprzedzającym powieść pisze: „»Kraksa« nie zajmuje się jakąś pojedynczą wyimaginowaną, choćby najtragiczniejszą w skutkach katastrofą, lecz pandemonicznym kataklizmem, który co roku pozbawia życia setki tysięcy, a okalecza miliony ludzi. Czy dostrzegamy w tym wypadku samochodowym złowieszczą zapowiedź koszmarnego mariażu seksu z techniką? (…) uczyniłem z samochodu nie tylko symbol seksu, lecz również totalną metaforę życia mężczyzny we współczesnym społeczeństwie. Polityczna rola powieści, jako takiej, jest zupełnie oddzielona od jej zawartości seksualnej, ale nadal uważałbym »Kraksę« za pierwszą powieść pornograficzną wykorzystującą technikę jako środek wyrazu” (J. G. Ballard, „Kraksa”, Warszawa 1996).
Owo zatarcie granicy między człowiekiem a maszyną nie mieściło się w głowach wydawców książki, którzy początkowo odrzucili powieść z komentarzem: „Autor wymaga leczenia psychiatrycznego. Nie publikować”. Perwersyjna koncepcja zawarta w „Kraksie” stała się dla Cronenberga wodą na młyn. Reżyser „Muchy” do swojego dziennika patologii dopisał sytuację, w której technologia stanowi najważniejsze źródło podniet, a ludzkie ciało, stapiając się jedność z chromem i aluminium, przekształca się w nowy, nieznany kształt. Duch Ballarda bardzo wyraźnie objawia się też w debiutanckiej powieści Cronenberga, „Skonsumowanej”. Zamiłowanie do najnowszych modeli aparatów, obiektywów i dyktafonów Kanadyjczyk określa w niej „technoseksem”.
Miejsce w kanonie literatury Ballard ugruntował sobie jako autor wydanego w roku 1984 „Imperium słońca”. Powieść tę poświęcił apokalipsie, której doświadczył na własnej skórze – wojnie chińsko-japońskiej. W latach 30. ojciec pisarza, chemik w brytyjskiej firmie tekstylnej, awansował na stanowisko prezesa jej filii w Szanghaju. Spokojne życie rodziny Ballardów przerwał szturm Japończyków. W roku 1941 jedenastoletni James Graham trafił wraz z rodzicami do obozu dla internowanych Lunghua, w którym tkwili przez trzy lata. Wydarzenia te – brutalna lekcja dorastania – posłużyły za kanwę na poły autobiograficznego „Imperium słońca”. „Trzeba było dwudziestu lat, żeby zapomnieć o tragicznych doświadczeniach i następnych dwudziestu, żeby je sobie przypomnieć” – komentuje Ballard. „Jak mogłem unieść tego Titanica wspomnień? (…) Są rzeczy, wobec których literatura bywa bezsilna. Potrafiłem przedstawić moją zmieniającą się relację z rodzicami, zauroczenie wojną i nagłe wtargnięcie amerykańskich sił powietrznych. Jak jednak ukazać surrealizm wojny, głuchą ciszę opuszczonych wiosek i pól ryżowych oraz dziwną powszedniość widoku martwego japońskiego żołnierza, który leży na drodze niczym niepotrzebny bagaż?” (The Guardian).
Zawierucha wojenna widziana oczyma dziecka to temat, którego nie mógł zlekceważyć Steven Spielberg. Reżyser niemal natychmiast rozpoczął prace nad ekranizacją „Imperium słońca” (1987), a efektem jego starań było sześć nominacji do Oscara (film okazał się wielkim przegranym gali, ekipa wróciła do domów z pustymi rękoma). Gdyby nie Spielberg, być może świat nigdy nie usłyszałby o Christianie Bale’u, który właśnie tu, jako trzynastolatek, wypłynął na szerokie wody aktorstwa (ponoć pokonał w castingu cztery tysiące innych chłopców). W interpretacji filmowca historia Ballarda zatraca swą grozę na rzecz nostalgii. Choć Jima otacza śmierć, to fascynacja lotnictwem pozwala mu dostrzec piękno nawet w sytuacjach jeżących włosy na głowie (scena bombardowania obozu). Autor „Szczęk” proponuje wojnę w wersji soft, przedstawioną z perspektywy rozmarzonego dziecka.
W roku 2016 przyszedł czas na premierę kolejnej adaptacji prozy Ballarda – „High-Rise” Bena Wheatleya. W dystopijnym „Wieżowcu” (1975) Ballard zbudował metaforę kapitalizmu, której towarzyszy „awaria człowieczeństwa”. Bohaterami uczynił mieszkańców czterdziestopiętrowego molocha, na własne życzenie odseparowanych od świata zewnętrznego (motyw zamkniętych społeczności regularnie pojawia się w twórczości tego pisarza jako pokłosie lat spędzonych w obozie Lunghua): „Pasaż handlowy na dziesiątym piętrze stanowił wyraźną granicę między dziewięcioma dolnymi piętrami z ich »proletariatem« techników filmowych, stewardes i im podobnych, a środkową częścią wieżowca, która mieściła się między dziesiątym a trzydziestym piątym piętrem z jego basenem i restauracją. Te centralne dwie trzecie wieżowca tworzyły jego klasę średnią, złożoną z egoistycznie nastawionych, ale zasadniczo spokojnych lekarzy i prawników, księgowych i doradców podatkowych, pracujących nie na własny rachunek, ale w instytucjach medycznych i dużych korporacjach. (…) Nad nimi, na górnych pięciu piętrach, zamieszkiwała klasa wyższa, dyskretna oligarchia pomniejszych finansistów i przedsiębiorców, aktorek telewizyjnych i znanych naukowców, dysponujących ekspresowymi windami, luksusowym wyposażeniem i dywanami na schodach. To oni nadawali ton całemu budynkowi”. (J. G. Ballard, „Wieżowiec”, Pruszków 2000). Pierwowzorem wieżowca był ponoć londyński Balfron Tower położony niedaleko miejsca akcji powieści. Jego architekt, Erno Goldfinger, podobnie jak Anthony Royal zamieszkał penthouse, by wyprowadzić się z niego kilka miesięcy później.
Pomysł na ekranizację „Wieżowca” zaświtał w głowie producenta Jeremy’ego Thomasa już blisko czterdzieści lat temu, lecz problemy finansowe wstrzymały prace nad projektem. Reżyser filmu zdradza, że najbardziej urzekła go aktualność książki: „Lektura »Wieżowca« daje wrażenie czytania gazety codziennej, nie powieści. (…) Jest mnóstwo rzeczy, co do których Ballard się nie pomylił. Uderzyło mnie, że mieszkańcy budynku nakręciliby wszystko swoimi kamerami Super 8mm, by później wyświetlać nagrania przed sąsiadami. To brzmi jak social media” (Telegraph). W innym miejscu Wheatley dodaje: „To metafora. To budynek, to kobieta i mężczyzna. To państwo, to świat. [powieść] można interpretować na wielu poziomach” (Telegraph). Ekranowy „High-Rise” zawiera esencję zgnilizny współczesnego świata. Ta surrealistyczna satyra na cywilizację zrywa z bohaterów marynarki, krawaty, koktajlowe sukienki i zdobne kolie, odsłaniając ich barbarzyńskie oblicza.
J. G. Ballard zasłynął jako jeden z twórców nowej fali science fiction. Jego powieści udowadniają, że najbardziej zdumiewające jest ludzkie wnętrze. Ich akcja toczy się zaś zwykle w bliskiej przyszłości – jak mówił sam autor, „w ciągu następnych pięciu minut”. Te dwie cechy plus „hermetyczność” świata przedstawionego (literaturoznawcy posługują się terminem „inner space” / „wewnętrzna przestrzeń”) zabijają ćwieka każdemu śmiałkowi, który pokusił się o translację utworów Ballarda na język filmu. Efekty jednak zawsze imponują – ta niebanalna proza rodzi niebanalne kino.
