Nie będę obiektywny. Od młokosa kocham się w kinie Andrzeja Żuławskiego. Jego filmy były dla mnie objawieniem, swoistą inicjacją, ale i sporym wyzwaniem. Nie wiedziałem, że tak można. Nie sądziłem, że taki sposób opowiadania ma sens. Sztuczność, manieryzm, niedostępne światy, nieobecni bohaterowie i ich niezrozumiałe zachowania. Mimo to coraz bardziej wsiąkałem w ten dziwny, pokręcony kosmos, szukając jakiegoś skrawka wewnętrznej logiki. Ciągle nie rozumiejąc, powątpiewając, nie wierząc w sens i pomysł na to kino. Nie ufając metodzie.
Tymczasem metoda, jej zrozumienie, okazało się kluczem do zupełnie innego wymiaru, innego rodzaju (nad)wrażliwości. Kino Andrzeja Żuławskiego jest kinem wyjątkowym, specyficznym, niepokornym, a nade wszystko inteligentnie niewygodnym. Jego filmy, ich unikalny język i narwana poetyka, to ewenement na skalę światową, a liczba poruszanych w nich kontekstów i odwołań – od społeczno-kulturowych, przez polityczne i filozoficzne, po religijne – przyprawia o zawrót głowy największych erudytów. Niegdyś odtrącane, niezrozumiałe, piętnowane przez komunistyczną władzę, dziś powracają w całej swej świetności, zdobywając serca nowych pokoleń kinomanów. Organizowane są przeglądy i retrospekcje filmografii Żuławskiego, wzrasta liczba jego dosłownych bądź pośrednich kontynuatorów (pomijając samego syna Xaverego i jego doskonałą „Wojnę polsko-ruską”, dość wspomnieć Gaspara Noe czy Xaviera Dolana), a na uniwersytetach całego świata kolejne osoby dochrapują się habilitacji, pisząc o ponurym szaleństwie polskiego twórcy. Spróbuję więc i ja dołożyć swoją cegiełkę do budowanego od 17 lutego epitafium, przyglądając się pokrótce audiowizualnym kodom największego enfant terrible polskiego kina.
Cielesność
Słynny „zulawskizm”, fizyczna nad-ekspresja, maniera będąca znakiem rozpoznawczym reżysera. Skoro kino jest cielesne i seksualne („Jeśli kino nie jest seksualne, to nie jest kinem”), należy tej cielesności i seksualności używać jako jednego z poziomów narracji. Może więc być ośrodkiem kulminacyjnym, alegorycznym rewersem duchowości („Opętanie”), metaforą zmian społecznych i mentalnych po ‘89 roku („Szamanka”), formą ideologicznego opętania („Diabeł”) czy (auto)tematem samym w sobie („Kobieta publiczna”). W wywiadzie rzece dla Krytyki Politycznej Kletowski i Marecki celnie zauważają, że nawet sposób chodzenia postaci w światach Żuławskiego ma znaczenie. Dla przykładu: o ile kobiece bohaterki pewnym krokiem przemierzają przestrzeń, o tyle mężczyźni kluczą w miejscu, są niepewni, niezdecydowani, ich ruchy są często stępione, zahamowane, „zajęcze”. Kiedy jeden, jedyny raz męski bohater postanawia to zmienić, zostaje ukamienowany („Na srebrnym globie”). Jak pisze Krzysztof Bernaś: „W kinie Żuławskiego postaci i fabuły, choć równie ważne, momentami zdają się ustępować prawdzie aktora-człowieka odnajdującego się tu i teraz”. Wystarczy przypomnieć sobie żywiołowość Isabelle Adjani, Iwony Petry, Małgorzaty Braunek czy Valerie Kaprisky, których fizyczność, oderwana niemal od materii filmu, staje się samoistną formą wymowy, cielesną ilustracją. Może warto przy tej okazji wrócić do niedocenianej u nas ( we Francji kultowej) „Szamanki” i przypomnieć sobie jedną z finałowych scen, w której odwrócony od seksualnego pożądania Włoszki, Michał (Linda) symbolicznie wdziewa sutannę, po czym obrywa puszką w głowę. Puszką – zaznacza reżyser – z mięsem.
Sztuczność
„Nie można udawać, że kino nie jest kinem”, powtarza jak mantrę twórca „Narwanej miłości”, jednocześnie przypominając, że słowo „sztuka” pochodzi od słowa „sztuczność”. Żuławski chce sztuczności w swoich filmach, „teatralności”, chce bariery, obcości, inności. Chce nawiasu umowności, ekranowego cudzysłowu. Różnie się to objawia: w „Trzeciej części nocy” wystylizowane do granic możliwości dialogi przypominają nierealny poemat wkładany w usta aktorów (film, co ważne w tym kontekście, rozpoczyna i kończy cytat z Apokalipsy św. Jana, stawiający właściwą akcję w sferze mitycznej, tymczasowej), przez „Diabła” przewija się trupa teatralna, nadając historii ton romantycznego przedstawienia, a jednymi z głównych elementów narracyjnych, wiodących narzędzi kreacji w „Najważniejsze to kochać” są – co potwierdza reżyser – sztuczność i kicz (przez który i w wbrew któremu na pierwszy plan wysuwają się szczere, prawdziwe emocje), jawnie zaznaczone już w samym tytule. Dla Żuławskiego kicz, absolutnie świadomy (jako przykład kiczu nieświadomego chętnie podaje kino Kieślowskiego), jest drogą do celu, uznaniem filmowej rzeczywistości. A to prowadzi nas prosto do kolejnego punktu, ze sztucznością ściśle powiązanego.
Autotematyzm
Jednym z lejtmotywów twórczości Żuławskiego jest kino: pytanie o zasadność, cel i – co szczególnie ciekawe – byt. Czym w ogóle jest kino? „Kosmos”, na jednym ze swych poziomów, to historia twórczej kreacji w czasie rzeczywistym (film, jak powieść Gombrowicza, „tworzy się” przed naszymi oczami), w „Borysie Godunowie” reżyser sugestywnie umieszcza w kadrze ekipę realizacyjną, „Kobieta publiczna” wiąże aktorstwo z najstarszym zawodem świata, a „Najważniejsze to kochać” stawia pytanie o emocje ukryte w kinie, o ich szczerość lub iluzoryczność (pierwsza i ostatnia scena). Szczególnie warto przyjrzeć się jednak dwóm innym tytułom – „Wierności” i „Na srebrnym globie” – w których fotografia (film), jak mówi ich twórca, jest nie tylko środkiem wyrazu i komunikacji, ale opowiadaniem samym w sobie. „Wierność” to historia miłości dwójki fotografów, dla których zdjęcia stają się wewnętrznym portretem emocjonalnym, pryzmatem postrzegania rzeczywistości. Początkowo rozmazane, quasi-artystyczne fotografie bohaterki zmieniają się pod wpływem relacji z partnerem – i vice versa. Motyw zdjęć wychodzi jednak poza świat przedstawiony, stając się komentarzem samego medium, kina jako takiego. Szczególnie widać to w scenie, w której Sophie Marceu, przypominając nieco bohaterkę „Opętania”, w stanie skrajnej histerii fotografuje mieszkanie, chcąc jakby zatrzymać chwilę, złapać zastały obraz. Aparat urasta więc do rangi przedmiotu-symbolu, a sam proces fotografowania nieprzypadkowo przywodzi na myśl szamański rytuał. Nieco inaczej odczytywać możemy „Na srebrnym globie”, gdzie kamera video (pierwociny found footage) staje się „naocznym” świadkiem narodzin nowej cywilizacji, głównym bohaterem, niemal fizyczną postacią. Żuławski akcentuje więc sam proces filmowania, medytując nad znaczeniem i wartością kina jako środka rejestracji i kreacji światów.
Intymność
W całej tej pozornej ekstrawagancji i obcości kino Andrzeja Żuławskiego jest kinem szalenie intymnym. „Trzecia część nocy” bazuje na wspomnieniach ojca, Mirosława Żuławskiego, pisarza i dyplomaty, w czasie okupacji karmiciela i preparatora wszy we lwowskim instytucie prof. Weigla. Reżyser o swym pełnometrażowym debiucie (przez wielu do dzisiaj uważanym za najlepszy jego film) mówi jako o ukłonie w stronę swoich rodziców, intelektualistów walczących w szeregach okupantów o ciągłość i żywotność polskiej kultury. Jeszcze bliżej osobistych doświadczeń plasuje się kultowe „Opętanie”, wprost wynikające z dramatycznego rozstania reżysera z Małgorzatą Braunek. Żuławski, prócz metaforycznego opisu rozpadu związku (podzielony murem Berlin, potwór, szaleństwo, „uduchowiony” kochanek; w tamtym czasie Braunek porzucała aktorstwo na rzecz buddyzmu) przenosi na ekran obrazy wyjęte z życia, jak ubrudzone dżemem, pozostawione samotnie w domu dziecko, czy wybuchowe, histeryczne kłótnie. Nie inaczej „Wierność”, choć będąca luźną adaptacją powieści Marie de Lafayette, dotyka osobistego tematu wygasającego związku reżysera z ówczesną, wieloletnią partnerką – Sophie Marceu.
W taki właśnie sposób postrzegam kino Żuławskiego. Jako wzajemnie uzupełniające się, współgrające ze sobą warstwy. Nie popadam przy tym w nadinterpretację – dowód na to znajdziecie w wywiadach, wypowiedziach i książkach poświęconych jego twórczości. Czy wspomnianych warstw jest więcej? Oczywiście. Niemal każdy film polskiego reżysera jest filmem o miłości, w każdym występuje motyw kobiety-szamanki, szaleństwa i obsesji. Warto również prześledzić filmografię mistrza pod kątem konwencji gatunkowych (wojenny, horror, sci-fi, thriller, muzyczny, opera filmowa itd.) i autorskiego sposobu ich ogrania. Jednak te wyżej opisane pochłaniają mnie najbardziej. To w nich kosmos Andrzeja Żuławskiego – mój kosmos – urzeczywistnia się najsilniej.