Pięć superprodukcji realizowanych w ostatnich dwóch latach wydrenowało rynek z pieniędzy i spowodowało, że pociąg kinematografii skierowano na bocznicę
Polskie filmy to kalki kalk, kopie kopii
Zapowiada się długi postój.
Dyskusja o kształcie polskiej kinematografii jest jak najbardziej potrzebna, chociaż - moim zdaniem - spóźniona o wiele lat. Budując fundamenty (nowa ustawa o kinematografii), warto jednak pamiętać o budowlach, które na nich staną. Tak się złożyło, że byłem w tym roku członkiem jury Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, gdzie od początku do końca obejrzałem 31 filmów (i to było najtrudniejsze!). Jako członek Europejskiej Akademii Filmowej przyznawałem również Felixa najlepszemu europejskiemu filmowi roku; tym razem obejrzałem 44 obrazy. Uczestniczyłem też jako doradca w warsztatach scenariuszowych Sundance, zorganizowanych przez Roberta Redforda. Przeczytałem tam kilkanaście wyselekcjonowanych scenariuszy, w większości debiutantów z krajów Europy Środkowej (Polska, Czechy, Słowacja, Węgry, była Jugosławia). Wydaje mi się, że wiem, jaki jest stan faktyczny polskiego i europejskiego filmu fabularnego oraz co w duszy gra debiutantom z naszej części Europy. Jako scenarzysta, reżyser i producent stawiam pytanie: w jakim kierunku zmierza kino europejskie początku XXI wieku?
Prowincjonalizm nasz powszechny
Irina Rubanowa, wybitny rosyjski krytyk filmowy i od wielu lat wielki sojusznik polskiego kina, po obejrzeniu obrazów prezentowanych w Gdyni powiedziała: "W każdej kinematografii zdarzają się filmy złe i słabe i tak też było w Gdyni, ale po raz pierwszy miałam wrażenie, że prawie wszystkie filmy są prowincjonalne". To jest bolesna prawda. Kiedyś byliśmy dla Rosjan pomostem z filmowym Zachodem, teraz nasze obrazy są wtórne - kalki kalk, kopie kopii. Jak to się stało, że po kinie niepokoju moralnego (niezależnie od oceny artystycznej poszczególnych filmów), ewenemencie na skalę światową, nurcie, który antycypował sierpień ’80, wściekły polski kapitalizm praktycznie wyeliminował filmy artystyczne z kin. Od czasów braci LumiŻre i Méliesa kino tworzyło dwie szyny, składające się na tor biegnący do widza: marzenie, sen, bajkę, a więc film komercyjny, i próbę przedstawienia siebie na ekranie, z całym egzystencjalnym pokomplikowaniem, a więc film artystyczny. Moim zdaniem, nie ma kryzysu w kinematografii - jeśli obie szyny (pozostając przy kolejowej przenośni) istnieją na równych prawach. Polską kinematografię wyraźnie przesterowano w kierunku kina komercyjnego, czemu w większości przyklasnęli dystrybutorzy, właściciele kin i producenci. Po roku 1989, uwolnieni od kagańca cenzury, twórcy stracili artystyczną wenę.
Ucieczka z kina Wolność
W PRL głównym tematem polskich filmów była wolność. Teraz uznaliśmy - niesłusznie, moim zdaniem - że wolność została wywalczona. A przecież przejście od socjalizmu do demokracji trwa i nikt nie wie, kiedy się zakończy. Toż to kopalnia tematów dla filmowców! Oczywiście bez publicystyki i doraźności. Tematem niech będzie człowiek przeciętny wobec wydarzeń, które go przerastają, w poszukiwaniu wolności, chociażby wewnętrznej. W polskich obrazach takiej tematyki właściwie nie ma, są natomiast tanie podróbki amerykańskich schematów.
Kino hollywoodzkie stało się infantylne. Filmy rodzinne padły, bo nastolatki nie chcą chodzić do kina z rodzicami. "Gladiator" Ridleya Scotta jest filmem dla dzieci i dwadzieścia lat temu nie zrobiłby wrażenia, a teraz został obsypany Oscarami. (W USA także robi się ambitne filmy, zawsze mogące liczyć na 250 tys. widzów. Jeśli więc w Polsce 50 tys. osób kupi bilet na ambitny film, to bardzo dobry rezultat.) Przeciętny wiek kinomanów na całym świecie się obniża. W Polsce w salach projekcyjnych pojawiają się właściwie wyłącznie dzieci i młodzież w wieku 12-19 lat. Ta widownia oczekuje zrozumiałych dla siebie filmów. Potem ci ludzie zdają maturę i jeśli pójdą na studia, zaczynają oglądać Almodóvara i Jarmuscha, a jeśli do pracy - wystarcza im pornol po robocie.
Tymczasem decydenci filmowi wszystkich krajów połączyli się i tępią głębszą myśl płynącą z ekranu. Przedstawiciele młodego kina europejskiego dawno zrozumieli, że nie wygra się wyścigu z amerykańskim promem kosmicznym (choć od czasu do czasu próbować trzeba), i zwrócili się ku wynaturzeniom i fobiom (dobry przykład to "Pianistka" Michaela Hanekego) albo w stronę kina wyciszonego, introspektywnego ("Pokój ojca" Nanniego Morettiego).
Czekając na "Ono"
Bardzo rzadko udaje się to, co jest marzeniem każdego filmowca - zrobienie obrazu wieloznacznego, wielopiętrowego, dokładnie takiego jak "Amelia" Jean-Pierre’a Jeuneta. Pamiętajcie koledzy "po kamerze", iż Jeunet 25 lat zbierał pomysły do "Amelii". Porażki polskich filmowców wynikają również z tego, że ich obrazy nie mają adresata: są dla wszystkich, co oznacza bardzo często, że dla nikogo. Co na to młodzi, świeża krew i nadzieja kina? Są zagubieni, bo to także my, starsi, nieźle namieszaliśmy im pod sufitem. Są żądni sukcesu, za wszelką cenę dążą do oryginalności. Na przykład czeski debiutant napisał scenariusz "Hitler nie lubi disco", w którym Hitler zjawia się we współczesnej Pradze. Świetny pomysł, ale co dalej? Dalej jest chaos. Ale nie jest tak źle, prawie wszystkie scenariusze są współczesne: młodzi próbują opisać rzeczywistość, w której przyszło im żyć. Obserwacje są trafne, diagnozy prawdziwe.
Z dużą nadzieją czekam na film Małgorzaty Szumowskiej (scenariusz reżyserka napisała z Przemkiem Nowakowskim). Będzie to opowieść o dziewczynie, która przygotowuje się do macierzyństwa. Obraz będzie się nazywał "Ono" - tak samo jak niemiecki obraz braci Schamonich, którzy pod koniec lat 60. wraz ze Schlöndorfem, Fassbinderem i Klugem, zrozpaczeni z powodu głupawki rodzimych filmów, urządzili pogrzeb niemieckiego kina. W obecności kamer i aparatów fotograficznych zakopali na cmentarzu trumnę z napisem "Niemieckie kino". Alexander Kluge nakręcił film pod tytułem idealnie pasującym do sytuacji polskiego kina: "Artyści pod kopułą cyrku bezradni". Na szczęście rodzi się "Ono".
Zapowiada się długi postój.
Dyskusja o kształcie polskiej kinematografii jest jak najbardziej potrzebna, chociaż - moim zdaniem - spóźniona o wiele lat. Budując fundamenty (nowa ustawa o kinematografii), warto jednak pamiętać o budowlach, które na nich staną. Tak się złożyło, że byłem w tym roku członkiem jury Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, gdzie od początku do końca obejrzałem 31 filmów (i to było najtrudniejsze!). Jako członek Europejskiej Akademii Filmowej przyznawałem również Felixa najlepszemu europejskiemu filmowi roku; tym razem obejrzałem 44 obrazy. Uczestniczyłem też jako doradca w warsztatach scenariuszowych Sundance, zorganizowanych przez Roberta Redforda. Przeczytałem tam kilkanaście wyselekcjonowanych scenariuszy, w większości debiutantów z krajów Europy Środkowej (Polska, Czechy, Słowacja, Węgry, była Jugosławia). Wydaje mi się, że wiem, jaki jest stan faktyczny polskiego i europejskiego filmu fabularnego oraz co w duszy gra debiutantom z naszej części Europy. Jako scenarzysta, reżyser i producent stawiam pytanie: w jakim kierunku zmierza kino europejskie początku XXI wieku?
Prowincjonalizm nasz powszechny
Irina Rubanowa, wybitny rosyjski krytyk filmowy i od wielu lat wielki sojusznik polskiego kina, po obejrzeniu obrazów prezentowanych w Gdyni powiedziała: "W każdej kinematografii zdarzają się filmy złe i słabe i tak też było w Gdyni, ale po raz pierwszy miałam wrażenie, że prawie wszystkie filmy są prowincjonalne". To jest bolesna prawda. Kiedyś byliśmy dla Rosjan pomostem z filmowym Zachodem, teraz nasze obrazy są wtórne - kalki kalk, kopie kopii. Jak to się stało, że po kinie niepokoju moralnego (niezależnie od oceny artystycznej poszczególnych filmów), ewenemencie na skalę światową, nurcie, który antycypował sierpień ’80, wściekły polski kapitalizm praktycznie wyeliminował filmy artystyczne z kin. Od czasów braci LumiŻre i Méliesa kino tworzyło dwie szyny, składające się na tor biegnący do widza: marzenie, sen, bajkę, a więc film komercyjny, i próbę przedstawienia siebie na ekranie, z całym egzystencjalnym pokomplikowaniem, a więc film artystyczny. Moim zdaniem, nie ma kryzysu w kinematografii - jeśli obie szyny (pozostając przy kolejowej przenośni) istnieją na równych prawach. Polską kinematografię wyraźnie przesterowano w kierunku kina komercyjnego, czemu w większości przyklasnęli dystrybutorzy, właściciele kin i producenci. Po roku 1989, uwolnieni od kagańca cenzury, twórcy stracili artystyczną wenę.
Ucieczka z kina Wolność
W PRL głównym tematem polskich filmów była wolność. Teraz uznaliśmy - niesłusznie, moim zdaniem - że wolność została wywalczona. A przecież przejście od socjalizmu do demokracji trwa i nikt nie wie, kiedy się zakończy. Toż to kopalnia tematów dla filmowców! Oczywiście bez publicystyki i doraźności. Tematem niech będzie człowiek przeciętny wobec wydarzeń, które go przerastają, w poszukiwaniu wolności, chociażby wewnętrznej. W polskich obrazach takiej tematyki właściwie nie ma, są natomiast tanie podróbki amerykańskich schematów.
Kino hollywoodzkie stało się infantylne. Filmy rodzinne padły, bo nastolatki nie chcą chodzić do kina z rodzicami. "Gladiator" Ridleya Scotta jest filmem dla dzieci i dwadzieścia lat temu nie zrobiłby wrażenia, a teraz został obsypany Oscarami. (W USA także robi się ambitne filmy, zawsze mogące liczyć na 250 tys. widzów. Jeśli więc w Polsce 50 tys. osób kupi bilet na ambitny film, to bardzo dobry rezultat.) Przeciętny wiek kinomanów na całym świecie się obniża. W Polsce w salach projekcyjnych pojawiają się właściwie wyłącznie dzieci i młodzież w wieku 12-19 lat. Ta widownia oczekuje zrozumiałych dla siebie filmów. Potem ci ludzie zdają maturę i jeśli pójdą na studia, zaczynają oglądać Almodóvara i Jarmuscha, a jeśli do pracy - wystarcza im pornol po robocie.
Tymczasem decydenci filmowi wszystkich krajów połączyli się i tępią głębszą myśl płynącą z ekranu. Przedstawiciele młodego kina europejskiego dawno zrozumieli, że nie wygra się wyścigu z amerykańskim promem kosmicznym (choć od czasu do czasu próbować trzeba), i zwrócili się ku wynaturzeniom i fobiom (dobry przykład to "Pianistka" Michaela Hanekego) albo w stronę kina wyciszonego, introspektywnego ("Pokój ojca" Nanniego Morettiego).
Czekając na "Ono"
Bardzo rzadko udaje się to, co jest marzeniem każdego filmowca - zrobienie obrazu wieloznacznego, wielopiętrowego, dokładnie takiego jak "Amelia" Jean-Pierre’a Jeuneta. Pamiętajcie koledzy "po kamerze", iż Jeunet 25 lat zbierał pomysły do "Amelii". Porażki polskich filmowców wynikają również z tego, że ich obrazy nie mają adresata: są dla wszystkich, co oznacza bardzo często, że dla nikogo. Co na to młodzi, świeża krew i nadzieja kina? Są zagubieni, bo to także my, starsi, nieźle namieszaliśmy im pod sufitem. Są żądni sukcesu, za wszelką cenę dążą do oryginalności. Na przykład czeski debiutant napisał scenariusz "Hitler nie lubi disco", w którym Hitler zjawia się we współczesnej Pradze. Świetny pomysł, ale co dalej? Dalej jest chaos. Ale nie jest tak źle, prawie wszystkie scenariusze są współczesne: młodzi próbują opisać rzeczywistość, w której przyszło im żyć. Obserwacje są trafne, diagnozy prawdziwe.
Z dużą nadzieją czekam na film Małgorzaty Szumowskiej (scenariusz reżyserka napisała z Przemkiem Nowakowskim). Będzie to opowieść o dziewczynie, która przygotowuje się do macierzyństwa. Obraz będzie się nazywał "Ono" - tak samo jak niemiecki obraz braci Schamonich, którzy pod koniec lat 60. wraz ze Schlöndorfem, Fassbinderem i Klugem, zrozpaczeni z powodu głupawki rodzimych filmów, urządzili pogrzeb niemieckiego kina. W obecności kamer i aparatów fotograficznych zakopali na cmentarzu trumnę z napisem "Niemieckie kino". Alexander Kluge nakręcił film pod tytułem idealnie pasującym do sytuacji polskiego kina: "Artyści pod kopułą cyrku bezradni". Na szczęście rodzi się "Ono".
Więcej możesz przeczytać w 2/2002 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.