Najbardziej nieobliczalny ekscentryk kina brytyjskiego Peter Greenaway wsparł krytyków określających go jako zbzikowanego na punkcie liczb
Swe kolejne wyzwanie pod adresem publiczności nazwał "8 i pół kobiety", zapowiadając, że i tym razem będzie rachować. Pisząc scenariusz, doliczył się mianowicie w sztuce naszego kręgu kulturowego ośmiu i pół archetypów męskich pożądań seksualnych. Ale tytułowe cyfry stanowią również odsyłacz do wizjonerstwa Federica Felliniego i jego "8 i pół", co sugeruje oczywiście związek, ale i niejaką równość poziomów przywołującego i przywołanego.
Greenaway to ekstatyk urzeczony obrazem rzeczywistości, którą autonomicznie stwarza
Syn genewskiego milionera leczy ojca z depresji po śmierci ukochanej żony, sprowadzając do jego domu osiem (i pół) starannie wyselekcjonowanych okazów piękniejszej połowy ludzkości. Kuracja ma polegać na zaspokajaniu najbardziej wyszukanych form libido, jakie można sobie wyobrazić. O dziwo jednak: im więcej i dosadniej mówi się o seksie ("Czemu się nie żenisz? Zbyt kocham swój penis, by go z kimkolwiek dzielić"), tym mniej seksu na ekranie. W przekomarzaniu się z widzem Greenaway nie stawia na pobudzenie wyobraźni erotycznej, tylko na wyliczenie (jeden ze swych filmów zatytułował "Wyliczanka") wymyślonych przez siebie modeli męskich pożądań.
Modele te jak stroiciel fortepianów nastraja na odbite dźwięki rozmaitych układów kultury, które mamy z satysfakcją rozszyfrowywać. Odsyłacze kierują więc nie tylko do Felliniego (jedna z kobiet nazywa się Giulietta, jak Masina, aktorka Felliniego). Mamy ponadto utopioną Szekspirowską Ofelię (w japońskim kimonie). Mamy masochistyczne "za sześć i pół minuty chcę być mocno zbita rakietą tenisową! ". Mamy odsyłacze do Renana - sen o kaplicy dla nagich zakonnic. Mamy Renoirowskie zestawienie różowych półokrągłości kobiecych z wypielęgnowanym różowym ciałem dorodnej świnki (w oberży). Wiele z tych dziwaczności budzi niespodziewane ukontentowanie widza, ale podziwiając, siedzimy oburzeni czymś, co z upływem czasu ekranowego coraz bardziej zalatuje chłodną koncepcją. Sileniem się na oryginalność. Nikt jeszcze nie wysiadał z auta ubrany w kołdrę? No to wysiądzie.
Zarzucam nowemu filmowi Greenawaya nonszalancję wobec struktur demokratycznych, a więc chaos narracji i brak prawdziwego zainteresowania postaciami, wykraczającego poza śledzenie ich popędów. Moje rozczarowanie filmem "8 i pół kobiety" jest jednak - chętnie się przyznaję - spotęgowane oczekiwaniami: komu wiele dano, od tego więcej powinniśmy wymagać. Bo Greenaway to bezspornie jeden z największych filmowców naszej doby, ekstatyk urzeczony obrazem rzeczywistości, którą autonomicznie stwarza. W swej długoletniej karierze poety, prozaika, malarza i reżysera był również wziętym ilustratorem książek. A to znaczy, że wydobywał z tekstów literackich partie najbardziej nadające się do zobrazowania, apelujące do wzroku.
Że takim pozostał, udowodnił zaraz następnym filmem, "Śmiercią kompozytora" (1999 r.), który pozwolę sobie opisać, bo chyba nawet najśmielsi z polskich dystrybutorów nie odważą się wprowadzić go do naszych kin. Jest to zaskakujący eksperyment z ekranizacją opery - najmniej dynamicznej ze sztuk widowiskowych, przy tym opery napisanej przez siebie. Skrajnie niefilmową fakturę opery przekształcił reżyser w film środkami radykalnie filmowymi. Rzucał na ekran trzy, cztery obrazy równocześnie, zwalniał i przyspieszał ruch (zwłaszcza w układach tanecznych), spłaszczał przestrzeń, faworyzując ruch prostopadły do osi i kamery, a przede wszystkim uruchamiał ekspresję napisu ingerującego w obraz, ruchomego, natarczywego, przypominającego funkcje napisu w filmach niemych. Bombardowany wciąż nowymi eksplozjami wyobraźni autora widz zapominał, czy Juan Manuel de Rosa, wybitny kompozytor hollywoodzki, zakochany bardziej w swym rumaku niż w pięknej żonie, istniał rzeczywiście, czy był jedynie Greenawayowską mistyfikacją.
Wyjątkowość i sława angielskiego filmowca wzięła się właśnie z apodyktycznego wplatania w opowiadanie podziałów, uporządkowań, numerowań, ram konstrukcyjnych. W jego "Dzieciątku z Macon" (1993 r.) przerażająca historia o dziecku obdarzonym rzekomo mocami nadprzyrodzonymi nie tylko ujęta została w ramy spektaklu teatralnego z odległej epoki, ale i opatrzona prologiem oraz epilogiem wygłaszanym spod sufitu przez nagiego "niemowę", a w środku przerywana przez posługaczy teatralnych przenoszących tablice: "Akt II", "Akt III". "Księgi Prospera" (1991 r.) trudno nazwać adaptacją Szekspirowskiej "Burzy", gdyż Prospero dopiero na naszych oczach pisze swoje księgi. Wstępy do nich stanowią samoistne arcydziełka pomysłowości plastycznej, mistrzowsko, wideoklipowo zmontowane z rycin, planów i dokumentów, zarówno starych, jak i cynicznie stylizowanych na autentyki (mapy piekieł, "którymi posługiwał się Orfeusz").
Rola napisu została udramatyzowana w "Pillow Book" (1997 r.), gdzie piękna Japonka Nagiko, zasłuchana w opowieści Sei Szenganan, kurtyzany sprzed dziesięciu wieków, poszukuje kochanka, który ulubionymi cytatami umiałby w geście miłosnym zamalować jej ciało. Fetyszyzacja organizującej roli napisu mogłaby obalać podejrzenia o słabość kośćca dramaturgicznego w filmach Greenawaya. To prawda, napis wysnuty z akcji (teksty Sei Szenganan a rozkosz seksualna) ową akcję porządkuje i nie rozrywa jej ciągłości.
Takich gwarancji nie daje natomiast zasada wyliczanki zastosowana w "8 i pół kobiety". W skrajnej postaci pojawia się ona - nomen omen - w "Wyliczance" (1988 r.). Greenaway postawił sobie za punkt honoru, by w toku akcji wymienić tu w najbardziej różnorodny sposób wszystkie liczby od 1 do 100. I to mu się udało; byli tacy pedanci, co sprawdzili. Ale w każdej wyliczance typu "entliczek, pentliczek... " zawarty jest ex definitione element przypadku. To przypadek decydować ma "na kogo wypadnie" i tak jest właśnie w "Wyliczance": wyliczony wypada z gry - i z życia. Zasada przypadku nie służy jednak zwartości kompozycyjnej dzieła, które budzi raczej podziw niż wzruszenie.
Nie jesteśmy tu dalecy od "dokumentu" zatytułowanego "Przypadki" (1980 r.), wyprzedzającego debiut Greenawaya w "normalnej" fabule ("Kontrakt rysownika"). W "Przypadkach" - jednym filmie, wprawdzie trzygodzinnym, ale jednym! - urzeczywistnił reżyser szalony zamiar opowiedzenia o życiu 92 bohaterów (godzi się wpisać to do "Księgi rekordów Guinnessa"), wymyślonych przez twórcę z tą samą dezynwolturą, z jaką wymyślił dla swej opery wspomnianego wyżej Juana Manuela de Rosa.
Jeszcze jeden zmistyfikowany "sławny człowiek" naprowadzi nas na inną dominantę filmów Greenawaya. To "głośny architekt francuski z końca XVIII wieku, łączący późny barok z klasycyzmem", Etienne-Louis Boullée (gdy poznamy tyle wiarygodnych szczegółów z jego życia, a także jego projektowane i zrealizowane budowle, zaczniemy przypuszczać, że może jednak istniał naprawdę). Boullée jest zakulisowym bohaterem filmu "Brzuch architekta" (1989 r.), w którym chicagowski architekt Kracklite jedzie z żoną do Rzymu, by zorganizować wystawę dzieł swego francuskiego idola żyjącego dwa wieki wcześniej. Zostanie tam oszukany przez wszystkich, także przez żonę, którą z powodu męczących bólów brzucha podejrzewa o podsuwanie mu trucizny. Z rozpoznaniem raka żołądka, osamotniony, popełnia samobójstwo, gdy spodziewająca się dziecka żona uroczyście otwiera wystawę, której autorstwo Kracklite'owi ukradziono. Ta antynomia dwóch brzuchów - siedliska śmierci i siedliska życia - jest przejawem ulubionej przez Anglika binarności. Ona organizowała właściwy debiut fabularny Greenawaya - "Kontrakt rysownika" (1982 r.), sensacyjny dramat kryminalny z XVI wieku. Tragizm losu zaangażowanego przez magnacką rodzinę rysownika zależał od parzystości wyglądów - rzeczywistego i odtworzonego na papierze. Śmierć zaczaiła się właśnie w maleńkich różnicach między tymi dwoma wyglądami. Parzystość stała się prawdziwą obsesją Greenawaya i jego bohaterów w "Zet i dwóch zerach" (1986 r.). Żony dwóch rozłączonych braci syjamskich giną w wypadku, ich przyjaciółka zostaje kochanką obu wdowców. Ponieważ amputują jej nogę, dla symetrii każe sobie amputować drugą, po czym rodzi kochankom bliźnięta. Dwaj ojcowie, zoologowie, badacze rozkładu ciał organicznych, organizują swą podwójną śmierć, która ma posłużyć doświadczeniom ze stadiami gnilnymi.
Jako całkowite przeciwieństwo solidnego realizmu socjalnego spod znaku Kena Loacha czy Mike'a Leigha - z którymi często utożsamiane jest kino brytyjskie - Greenaway swą obecnością i wyjątkowością prowokuje i drażni. Cieszy go mistyfikacja, oszustwo, manipulowanie widzem. W nieustannych igraszkach z publicznością - przesuwając jak pionki swoich narwańców, postrzeleńców i inne dziwożony - stara się wymyślić reguły takiej gry, w której wygrywający przegrywa. Dlatego w postmodernistycznej kinematografii, gdzie tak nisko ceni się eksperyment i nowatorstwo, jest twórcą niezbędnym. Także wtedy, gdy się myli.
Greenaway to ekstatyk urzeczony obrazem rzeczywistości, którą autonomicznie stwarza
Syn genewskiego milionera leczy ojca z depresji po śmierci ukochanej żony, sprowadzając do jego domu osiem (i pół) starannie wyselekcjonowanych okazów piękniejszej połowy ludzkości. Kuracja ma polegać na zaspokajaniu najbardziej wyszukanych form libido, jakie można sobie wyobrazić. O dziwo jednak: im więcej i dosadniej mówi się o seksie ("Czemu się nie żenisz? Zbyt kocham swój penis, by go z kimkolwiek dzielić"), tym mniej seksu na ekranie. W przekomarzaniu się z widzem Greenaway nie stawia na pobudzenie wyobraźni erotycznej, tylko na wyliczenie (jeden ze swych filmów zatytułował "Wyliczanka") wymyślonych przez siebie modeli męskich pożądań.
Modele te jak stroiciel fortepianów nastraja na odbite dźwięki rozmaitych układów kultury, które mamy z satysfakcją rozszyfrowywać. Odsyłacze kierują więc nie tylko do Felliniego (jedna z kobiet nazywa się Giulietta, jak Masina, aktorka Felliniego). Mamy ponadto utopioną Szekspirowską Ofelię (w japońskim kimonie). Mamy masochistyczne "za sześć i pół minuty chcę być mocno zbita rakietą tenisową! ". Mamy odsyłacze do Renana - sen o kaplicy dla nagich zakonnic. Mamy Renoirowskie zestawienie różowych półokrągłości kobiecych z wypielęgnowanym różowym ciałem dorodnej świnki (w oberży). Wiele z tych dziwaczności budzi niespodziewane ukontentowanie widza, ale podziwiając, siedzimy oburzeni czymś, co z upływem czasu ekranowego coraz bardziej zalatuje chłodną koncepcją. Sileniem się na oryginalność. Nikt jeszcze nie wysiadał z auta ubrany w kołdrę? No to wysiądzie.
Zarzucam nowemu filmowi Greenawaya nonszalancję wobec struktur demokratycznych, a więc chaos narracji i brak prawdziwego zainteresowania postaciami, wykraczającego poza śledzenie ich popędów. Moje rozczarowanie filmem "8 i pół kobiety" jest jednak - chętnie się przyznaję - spotęgowane oczekiwaniami: komu wiele dano, od tego więcej powinniśmy wymagać. Bo Greenaway to bezspornie jeden z największych filmowców naszej doby, ekstatyk urzeczony obrazem rzeczywistości, którą autonomicznie stwarza. W swej długoletniej karierze poety, prozaika, malarza i reżysera był również wziętym ilustratorem książek. A to znaczy, że wydobywał z tekstów literackich partie najbardziej nadające się do zobrazowania, apelujące do wzroku.
Że takim pozostał, udowodnił zaraz następnym filmem, "Śmiercią kompozytora" (1999 r.), który pozwolę sobie opisać, bo chyba nawet najśmielsi z polskich dystrybutorów nie odważą się wprowadzić go do naszych kin. Jest to zaskakujący eksperyment z ekranizacją opery - najmniej dynamicznej ze sztuk widowiskowych, przy tym opery napisanej przez siebie. Skrajnie niefilmową fakturę opery przekształcił reżyser w film środkami radykalnie filmowymi. Rzucał na ekran trzy, cztery obrazy równocześnie, zwalniał i przyspieszał ruch (zwłaszcza w układach tanecznych), spłaszczał przestrzeń, faworyzując ruch prostopadły do osi i kamery, a przede wszystkim uruchamiał ekspresję napisu ingerującego w obraz, ruchomego, natarczywego, przypominającego funkcje napisu w filmach niemych. Bombardowany wciąż nowymi eksplozjami wyobraźni autora widz zapominał, czy Juan Manuel de Rosa, wybitny kompozytor hollywoodzki, zakochany bardziej w swym rumaku niż w pięknej żonie, istniał rzeczywiście, czy był jedynie Greenawayowską mistyfikacją.
Wyjątkowość i sława angielskiego filmowca wzięła się właśnie z apodyktycznego wplatania w opowiadanie podziałów, uporządkowań, numerowań, ram konstrukcyjnych. W jego "Dzieciątku z Macon" (1993 r.) przerażająca historia o dziecku obdarzonym rzekomo mocami nadprzyrodzonymi nie tylko ujęta została w ramy spektaklu teatralnego z odległej epoki, ale i opatrzona prologiem oraz epilogiem wygłaszanym spod sufitu przez nagiego "niemowę", a w środku przerywana przez posługaczy teatralnych przenoszących tablice: "Akt II", "Akt III". "Księgi Prospera" (1991 r.) trudno nazwać adaptacją Szekspirowskiej "Burzy", gdyż Prospero dopiero na naszych oczach pisze swoje księgi. Wstępy do nich stanowią samoistne arcydziełka pomysłowości plastycznej, mistrzowsko, wideoklipowo zmontowane z rycin, planów i dokumentów, zarówno starych, jak i cynicznie stylizowanych na autentyki (mapy piekieł, "którymi posługiwał się Orfeusz").
Rola napisu została udramatyzowana w "Pillow Book" (1997 r.), gdzie piękna Japonka Nagiko, zasłuchana w opowieści Sei Szenganan, kurtyzany sprzed dziesięciu wieków, poszukuje kochanka, który ulubionymi cytatami umiałby w geście miłosnym zamalować jej ciało. Fetyszyzacja organizującej roli napisu mogłaby obalać podejrzenia o słabość kośćca dramaturgicznego w filmach Greenawaya. To prawda, napis wysnuty z akcji (teksty Sei Szenganan a rozkosz seksualna) ową akcję porządkuje i nie rozrywa jej ciągłości.
Takich gwarancji nie daje natomiast zasada wyliczanki zastosowana w "8 i pół kobiety". W skrajnej postaci pojawia się ona - nomen omen - w "Wyliczance" (1988 r.). Greenaway postawił sobie za punkt honoru, by w toku akcji wymienić tu w najbardziej różnorodny sposób wszystkie liczby od 1 do 100. I to mu się udało; byli tacy pedanci, co sprawdzili. Ale w każdej wyliczance typu "entliczek, pentliczek... " zawarty jest ex definitione element przypadku. To przypadek decydować ma "na kogo wypadnie" i tak jest właśnie w "Wyliczance": wyliczony wypada z gry - i z życia. Zasada przypadku nie służy jednak zwartości kompozycyjnej dzieła, które budzi raczej podziw niż wzruszenie.
Nie jesteśmy tu dalecy od "dokumentu" zatytułowanego "Przypadki" (1980 r.), wyprzedzającego debiut Greenawaya w "normalnej" fabule ("Kontrakt rysownika"). W "Przypadkach" - jednym filmie, wprawdzie trzygodzinnym, ale jednym! - urzeczywistnił reżyser szalony zamiar opowiedzenia o życiu 92 bohaterów (godzi się wpisać to do "Księgi rekordów Guinnessa"), wymyślonych przez twórcę z tą samą dezynwolturą, z jaką wymyślił dla swej opery wspomnianego wyżej Juana Manuela de Rosa.
Jeszcze jeden zmistyfikowany "sławny człowiek" naprowadzi nas na inną dominantę filmów Greenawaya. To "głośny architekt francuski z końca XVIII wieku, łączący późny barok z klasycyzmem", Etienne-Louis Boullée (gdy poznamy tyle wiarygodnych szczegółów z jego życia, a także jego projektowane i zrealizowane budowle, zaczniemy przypuszczać, że może jednak istniał naprawdę). Boullée jest zakulisowym bohaterem filmu "Brzuch architekta" (1989 r.), w którym chicagowski architekt Kracklite jedzie z żoną do Rzymu, by zorganizować wystawę dzieł swego francuskiego idola żyjącego dwa wieki wcześniej. Zostanie tam oszukany przez wszystkich, także przez żonę, którą z powodu męczących bólów brzucha podejrzewa o podsuwanie mu trucizny. Z rozpoznaniem raka żołądka, osamotniony, popełnia samobójstwo, gdy spodziewająca się dziecka żona uroczyście otwiera wystawę, której autorstwo Kracklite'owi ukradziono. Ta antynomia dwóch brzuchów - siedliska śmierci i siedliska życia - jest przejawem ulubionej przez Anglika binarności. Ona organizowała właściwy debiut fabularny Greenawaya - "Kontrakt rysownika" (1982 r.), sensacyjny dramat kryminalny z XVI wieku. Tragizm losu zaangażowanego przez magnacką rodzinę rysownika zależał od parzystości wyglądów - rzeczywistego i odtworzonego na papierze. Śmierć zaczaiła się właśnie w maleńkich różnicach między tymi dwoma wyglądami. Parzystość stała się prawdziwą obsesją Greenawaya i jego bohaterów w "Zet i dwóch zerach" (1986 r.). Żony dwóch rozłączonych braci syjamskich giną w wypadku, ich przyjaciółka zostaje kochanką obu wdowców. Ponieważ amputują jej nogę, dla symetrii każe sobie amputować drugą, po czym rodzi kochankom bliźnięta. Dwaj ojcowie, zoologowie, badacze rozkładu ciał organicznych, organizują swą podwójną śmierć, która ma posłużyć doświadczeniom ze stadiami gnilnymi.
Jako całkowite przeciwieństwo solidnego realizmu socjalnego spod znaku Kena Loacha czy Mike'a Leigha - z którymi często utożsamiane jest kino brytyjskie - Greenaway swą obecnością i wyjątkowością prowokuje i drażni. Cieszy go mistyfikacja, oszustwo, manipulowanie widzem. W nieustannych igraszkach z publicznością - przesuwając jak pionki swoich narwańców, postrzeleńców i inne dziwożony - stara się wymyślić reguły takiej gry, w której wygrywający przegrywa. Dlatego w postmodernistycznej kinematografii, gdzie tak nisko ceni się eksperyment i nowatorstwo, jest twórcą niezbędnym. Także wtedy, gdy się myli.
Więcej możesz przeczytać w 15/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.