Wewnętrzna struna

Wiesław Kot: - Tematów do swoich filmów szuka pan w historii i folklorze byłej Jugosławii. To pańskie prywatne porachunki z ojczyzną czy próba odświeżenia tematyki kina współczesnego?
Emir Kusturica: - Chodzi mi wyłącznie o to, by przenieść na ekran mój wewnętrzny świat, który uważam za bogatszy i bardziej interesujący niż większość produkcji, które pokazuje dzisiejszy przemysł filmowy na świecie. Kino współczesne uważam za powierzchowne, generalizujące i w większości wewnętrznie puste. A dlaczego filmuję Jugosławię? To proste: na Bałkanach w ciągu dnia dzieje się więcej niż w Szwajcarii w ciągu roku. To wystarczający powód, by kręcić "dziwne" filmy o Jugosławii, zamiast wynajmować się w charakterze wykonawcy drugorzędnych produkcji zachodnich. Kieślowski również umieszczał akcję swoich filmów w ojczyźnie - Polsce.
- Czyli kraju, gdzie życie jest bardziej intensywne, a ludzie odczuwają je głębiej?
- Kieślowskiego, który - podobnie jak ja - pochodził z tej części Europy, także interesowało wyłącznie to, co sam miał do powiedzenia o świecie, nie zaś filmowanie jakiejś kroniki wydarzeń. Jeśli żyje się w naszej części Europy, nie można przewidzieć, jak długo to jeszcze potrwa. To nam narzuca styl pracy. Podczas kręcenia filmów zawsze starałem się wybierać rozwiązania trudniejsze i pomijać łatwe. Gdybym reżyserował na Zachodzie, wymagaliby ode mnie działań odwrotnych.
- Tłem w pańskich filmach jest dawna Jugosławia. A kim pan jest?
- Moim ojczystym językiem jest serbski, z mentalności jestem Czarnogórcem. Jeżeli chodzi o moją relację z Zachodem, czuję się mieszkańcem Paryża. Moja osobowość to kombinacja najdziwniejszych wpływów i pod tym względem przypominam byłą Jugosławię, która składała się z miliona najdziwniejszych elementów. Z jednej strony czuję się w tym chaosie wyobcowany, z drugiej zaś - czerpię z niego pełnymi garściami.
- W Polsce, zwłaszcza wśród młodych ludzi, uznawany jest pan za "reżysera kultowego", a więc kogoś znacznie ważniejszego niż wynajmowany przez producenta twórca filmów. Reżyserował pan jednak również w Stanach Zjednoczonych.
- Polski widz jest stosunkowo wysoko wykształcony i wrażliwy. Mogę sobie wyobrazić, dlaczego. Kiedy studiowałem w szkole filmowej w Pradze, takie filmy, jak "Popiół i diament" i inne dzieła Wajdy nadchodzące z waszego kraju, były dla nas olśnieniem. Nabieraliśmy przekonania, że trwałą cechą filmu polskiego jest to, że każe widzowi rozeznawać się we własnej historii i swoich emocjach. Dzięki tym obrazom nauczyłem się, że dobre dzieło musi poruszać w odbiorcy jakąś wewnętrzną strunę. W amerykańskim kinie też jest sporo indywidualistów, ale obowiązujący styl wyznaczają reżyserowie hollywoodzcy, odgrywający rolę menedżerów planu filmowego. Ich zadanie polega na dyrygowaniu aktorami: pan wejdzie przed kamerę z prawej strony, a pan - z lewej. Oni nie przekazują osobistej prawdy o życiu.
- Pańskim towarem firmowym stały się lęki jugosłowiańskie. Wyeksportował je pan do krajów całego świata.
- Wbrew pozorom nie jest to ani takie trudne, ani takie dziwne. Świat współczesny bardzo mocno przypomina tygiel, jakim była Jugosławia. Dlatego w ostatecznym rozrachunku ów bałagan ideologiczny, natłok postaci i dziwne wydarzenia mocno przypominają to, co dzieje się dziś pod różnymi szerokościami geograficznymi. W moich filmach jest po prostu sporo poczucia absurdu nękającego świat. Była Jugosławia jest więc nie tylko niszą polityczną globu, lecz także jego reprezentacyjną próbką. Będąc "wytworem" dawnej Jugosławii, czuję się również dzieckiem tej szalonej rzeczywistości.
- Współczesny Zachód w imię pluralizmu usiłuje za wszelką cenę pogodzić najrozmaitsze ideologie sąsiadujące z sobą.

Emir Kusturica (ur. w 1955 r. w Sarajewie) ukończył słynną praską szkołę filmową FAMU. Początkowo pracował dla telewizji. Debiutancki film "Czy pamiętasz Dolly Bell?" (1981 r.) został nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji. Pierwszą Złotą Palmę w Cannes otrzymał w roku 1984 za "Ojca w podróży służbowej" (opowieść o powojennej Jugosławii widzianej oczami dziecka), drugą w roku 1994 - za słynny "Underground". W 1992 r. w USA nakręcił "Arizona Dream". Na polskie ekrany wszedł właśnie najnowszy jego film "Czarny kot, biały kot".


- I może się to skończyć tak jak eksperyment jugosłowiański. Politycy zapatrzeni w ideę równouprawnienia wszystkich postaw i poglądów zapominają, że ich zagęszczenie na jednym obszarze powoduje także starcia, wojny i chęć zdominowania jednych przez drugich. Jest to ten aspekt wielokulturowości, o którym nie usłyszy pan w telewizji. Politycy są zapatrzeni we własne idee, a to, z czym się nie zgadzają, po prostu do nich nie dociera. Dlatego Zachód ciągle nie może zrozumieć przyczyn wojny w Jugosławii.
- Film o Cyganach nakręcił pan po to, aby uciec od problemów racjonalizmu?
- Cyganie są fenomenem: mieszkają wśród nas, ale ciągle pozostają sobą. Uchodzą za wolnych i niezależnych, a większość z nas nosi w sobie tęsknotę, żeby od czasu do czasu - po godzinach - pobyć Cyganem. To wyraz powszechnej podskórnej tęsknoty, by mimo setek zobowiązań, jakie zaciągamy wobec cywilizacji, pozostać sobą.
- W Polsce i Jugosławii ma pan szeroką oraz oddaną publiczność. Na Zachodzie także udało się panu przyciągnąć tłumy do kin. Czym się różni polska i na przykład francuska widownia pańskich filmów?
- Dla większości widzów zarówno w Polsce, jak i we Francji moje kino jest po prostu egzotyczne. Śmiem twierdzić, że wszyscy odbiorcy moich filmów doceniają to, iż są solidne i dopracowane. We Francji moich obrazów nigdy nie przyjmowano jako wielkich hitów ekranowych - wręcz niewiarygodne jest dla mnie to, gdy 700 tys. osób kupuje tam bilety na film, w którym mówi się po cygańsku. W Polsce takie fascynacje mogę zrozumieć, bo tłumaczę sobie, że my, Słowianie, podobnie widzimy świat. Ale kiedy we Francji udaje mi się odciągnąć publiczność od amerykańskich hitów, odczuwam satysfakcję zuchwałego rabusia, który wdarł się na rynek i dokonał widowiskowej kradzieży.