Mag zbiorowej wyobraźni

Tegoroczny Oscar za reżyserię potwierdził klasę Spielberga w hierarchii twórców kina współczesnego. Reżyser, który wspiął się na szczyty filmu popularnego w latach 80., a dekadę później wykazał się olśniewającą inwencją w kręceniu epopei, wydaje się dziś szukać nowych tematów, z którymi mógłby się zmierzyć jego talent.

Warto pamiętać, że Spielberg roku 1999 to suma uporu, doświadczeń i talentu, które kiełkowały w nim bez mała od dzieciństwa. Reżyserowanie poszczególnych odcinków seriali telewizyjnych w ramach ścisłych reżimów czasowych zmusiło go do pracy wyobraźnią. "W telewizji robi się godzinny show w ciągu sześciu dni, dlatego trzeba znać wszystko na pamięć, każdą linijkę dialogu, każde ujęcie. Wystarczy najmniejsze potknięcie, aby wypaść z planu" - wspominał w jednym z wywiadów. Od tego czasu narastało w nim przekonanie, że film jest wizją, która rodzi się w wyobraźni reżysera jako skończona całość, a dopiero potem zostaje zarejestrowana przez kamerę. Reżyser jako dziecko surowej rodziny żydowskiej z Cincinnati miał utrudniony dostęp do kina. Filmem, który zainspirował go w dzieciństwie najmocniej była "Królewna Śnieżka" Disneya. Jak twierdzi, jej twórcy muszą "mieć w wyobraźni dokładny obraz tego, w jaki sposób na przykład wiewiórka tarza się w śniegu. Nie mają mechanicznej kukiełki, którą przewracają, muszą namalować to w wyobraźni".
Spielberg jak nikt w jego epoce opanował do perfekcji organizowanie pracy nad filmem w trybie rozbudowanego przedsięwzięcia. Sprawami finansowymi produkcji zarządzał zawsze bardzo oszczędnie, choć z wyczuciem. Od kiedy jednak kieruje własną wytwórnią Dream Works, zyskał gwarancje, że każdy pomysł, który zdecyduje się przenieść na ekran, ma zapewnione odpowiednie zaplecze finansowe, a świadomość "pracy u Spielberga" mobilizuje do maksymalnego wysiłku zarówno aktorów, jak i specjalistów od organizacji planu, a nawet statystów. Od lat 70. z każdym obrazem Spielberg coraz mniej ufał zabawkom kokietującym publiczność we wcześniejszych filmach, a coraz silniej stawiał na wyobraźnię widza. Jeszcze w "Pojedynku na szosie" (1971 r.) efektownie posłużył się osiemnastokołową ciężarówką, na planie "Szczęk" (1975 r.) zatrudnił mechaniczną imitację rekina, a w "1941" (1979 r.) lotniczy balet z epoki popisywał się ewolucjami nad bulwarami Hollywood, ale już w "E.T." efekty zostały wyraźnie stonowane. Przez prawie połowę filmu widzowie muszą się domyślać wyglądu tytułowego ufoludka, a kiedy E.T. wreszcie wychodzi z cienia, są już bardziej ciekawi uczuć, jakie wiążą go z dziećmi, niż jego wyglądu. T
o zresztą stały fragment gry przejęty przez Spielberga od Hitchcocka - w pierwszych sekwencjach daje widzowi próbkę kataklizmu, a w następnych odracza jego demonstrację, aż do efektownego finałowego show. I jeszcze jedno - w fabułach Spielberga z nieoczekiwanym wyzwaniem mierzą się ludzie prości, często upokorzeni przez los, nieudaczni i zdegradowani. Najlepszy kontakt z E.T. nawiązuje chłopiec z rozbitej rodziny, odrzucany przez starszych kolegów, zaś nadaktywny archeolog Indiana Jones raz okazuje się bystrzakiem, a raz fajtłapą, by widzowi łatwiej było trzymać jego stronę nawet wtedy, gdy odnosi przesadne triumfy. Spielberg, a za nim wielu naśladowców, upodobał sobie bowiem dialektykę ponurego przeciętniactwa, w jakim bytują na co dzień jego bohaterowie, i świata baśni, który ich z tej szarzyzny wyrywa.
Tę mechanikę przeniósł w lata 90., kiedy doszedł do przekonania, że perfekcyjne sterowanie emocjami szerokiej widowni jest - jak na jego możliwości - zbyt płytkie, mało ambitne i nie przynosi najważniejszych laurów w branży filmowej. Postanowił więc zaangażować swój olśniewający aparat filmowy w przeniesienie na ekran najważniejszych tematów stulecia. Zaczął od Holocaustu. W "Liście Schindlera" (1993 r.) ratunek przeznaczonym na zagładę Żydom niesie zbawca krańcowo nieefektowny: hitlerowiec, malwersant, z silnym pociągiem do kobiet i alkoholu. A jednak to dzięki niemu w krańcowo beznadziejnym świecie rozgrywa się baśń: grupie Żydów udaje się ujść niemal pewnej zagłady. W "Liście Schindlera" Spielberg nie stawia olśniewających diagnoz dotyczących Holocaustu - on go przede wszystkim pokazuje z tą samą perfekcją i dokładnością, z jaką reprodukował na ekranie najazd statków z innych planet. Zadziałało. Zagłada filmowana dotychczas na sposób metaforyczny, a tutaj pokazana poprzez chłodny reporterski obiektyw, ujawniła całą swoją grozę.
Ten patent nie zawsze jednak profitował w zderzeniu z wielkimi tematami. W "Amistad" (1997 r. ) Spielberg za pomocą śmiałej wizji ekranowej zdecydował się rozprawić z hańbą Ameryki - niewolnictwem. I tutaj wdrożył dialektykę ponurej powszedniości i baśni. Ratunek grupie porwanych Afrykańczyków przynosi niepiękny i bytujący na marginesie życia publicznego amerykański eks-prezydent Adams. Rozprawa z niewolnictwem wypada już znacznie mniej efektownie. Zdjęcia Janusza Kamińskiego rejestrujące wyzwalanie się (dosłowne) niewolników z kajdan robią wprawdzie wrażenie - jak zwykle - ale szybko okazuje się, że w ślad za nimi nie postępuje żadna inteligentna próba rozprawienia się z fenomenem niewolnictwa. Sukces jest więc połowiczny. Sceny kajdaniarskie to najwyższej klasy materiał szkoleniowy dla operatorów filmowych, monolog prezydenta Adamsa (Anthony Hopkins) pozostaje pomnikowym dziełem sztuki aktorskiej, ale reszta fabuły to niewiele więcej niż fabularna wata.
Te same proporcje ob- serwujemy w "Szeregowcu
Ryanie". Lądowanie aliantów na plaży Omaha to wizytówka możliwości kina werystycznego. Sprzężenie wizji Spielberga i sprzętu najwyższej klasy zaowocowało brawurową sekwencją militarną, która daje widzowi niemal wirtualne złudzenie bycia uczestnikiem frontowej rzezi. A kiedy wydaje się, że z koszmaru nie ma ucieczki, w filmie otwiera się baśń: amerykańska machina wojenna we współpracy z oddziałem operującym na zapleczu sprzęgają się, by ocalić szeregowca Ryana wyłowionego z setek tysięcy innych Ryanów. Dochodzi do tego w trybie znanym z kina wietnamskiego - niewielka grupa w stylu partyzanckim odpiera przeważające siły wroga. I tutaj należy Spielberga docenić - operacja pokazana jest z baletową płynnością.
Jedno z perspektywy ćwierćwiecza pracy Stevena Spielberga na planie filmowym nie ulega wątpliwości: kiedy przemawia obrazem pozostaje genialny, rozpala zbiorową wyobraźnię.