Teledysk z apokalipsy

"Armageddon", kasowy przebój tegorocznego sezonu urlopowego w skali globu, to najnowsze osiągnięcie nowej odmiany filmu katastroficznego - tzw. katastrofy globalnej. Bunty poszczególnych żywiołów, inwazja gatunków ze świata zwierząt oraz ich przerośniętych pojedynczych okazów już się opatrzyły. Sprawcami globalnego kataklizmu zostali wskazani wymiennie kosmici oraz meteory. Nowe zagrożenie - w filmach amerykańskich określane mianem wyzwania, bo tam nawet meteoryt, który za kilka dni zniszczy planetę, traktowany bywa jako wyzwanie - jest odpowiedzią na apokaliptyczne lęki końca wieku i rozwój filmowych symulacji komputerowych. Nowością w fabule jest odliczanie czasu w kierunku zera - końca świata. W tradycyjnych filmach człowiek zmagał się z żywiołem: gasił ogień lub próbował umknąć lawinie, co miało swoje dramatyczne stadia i urocze epizody. W katastrofie nadchodzącej z kosmosu działa tylko delegowany przedstawiciel ludzkości, głównie poprzez naciśnięcie guzika - reszta w trwodze kibicuje. W pokazywanym ostatnio "Dniu zagłady" sceny pożegnań przed spodziewaną apokalipsą ciągną się niemiłosiernie długo, ale widza spotyka nagroda. Reżyser kokietuje go kilkuminutową sekwencją wzbierania ogromnej oceanicznej fali, która zatapia Nowy Jork, co zrealizowano z wiarygodnością telewizyjnego reportażu. I to już jest stała zasada. Banalne albo żadne konflikty międzyludzkie i olśniewający efekt wizualny uzyskany za pomocą komputera. W "Piątym elemencie" na pejzaż amerykańskiej metropolii nałożono powietrzny ruch samochodowy, zmontowany równie przekonująco. Bez mocno zaawansowanej technologii komputerowej niemożliwe byłoby nakręcenie kosmicznego desantu latających spodków w "Dniu Niepodległości". Zastosowanie orkiestry efektów w nowym filmie katastroficznym ma jednak nie najlepsze konsekwencje z punktu widzenia sztuki filmowej. Ponieważ na globalny atak odpowiedzieć musi zbiorowym wysiłkiem cały glob, fabuła obrazu zmienia się w reporterską rejestrację zbiorowego wysiłku różnych instancji, które na ekranie mają szansę przemazać się w parosekundowych ujęciach. Po sprawnym zmontowaniu uzyskujemy teledysk z katastrofy. Nawet aktorskie gwiazdy, w tym "wyspecjalizowany w zagładzie" Bruce Willis, giną w tłumie statystów, a w dodatku występują głównie w skafandrze kosmonauty, kryjąc twarz za szybką z pleksiglasu, co niweczy ich twórczy wysiłek. Właściwym bohaterem globalnego filmu katastroficznego staje się więc biurokracja i wojsko - dwie ociężałe i bezosobowe struktury, których obsada paraduje w gładko odprasowanych, lecz mało efektownych mundurach i garniturach. Punktem dojścia tak przeformułowanego filmu katastroficznego jest seans obrazu "Armageddon" w poznańskim multikinie: film wydaje się tam dziełem stworzonym specjalnie po to, by widz, żądny nowych wrażeń słuchowych i wzrokowych, mógł przetestować wszystkie możliwości, jakie daje najnowsza aparatura dolby stereo w połączeniu z gigantycznym ekranem od podłogi do sufitu. Film katastroficzny - w anglojęzycznej terminologii fachowej określany jako spectacular disaster - został wykreowany w Hollywood w latach 70. jako jedna z kilku rozwijających się równolegle mód kina sensacji obok horroru metafizycznego ("Egzorcysta", "Dziecko Rosemary", "Omen") czy kina podróży międzygwiezdnych ("Gwiezdne wojny"). Poza tym kataklizm stwarzał możliwość popisowego wykorzystania techniki sensurround, którą wytwórnia Universal wprowadzała do produkcji filmowej od 1974 r. Sensurround polegał na wytworzeniu specjalnych wibracji, które emitowano w trakcie projekcji z scieżki dźwiękowej filmu. Ich nasilenie podnosiło wrażenie autentyczności, zwłaszcza w momentach efektownej rozwałki dużych konstrukcji budowlanych. Sensurround sprawdził się zresztą nie tylko w pokazywaniu katastrof: zastosowano go z powodzeniem w batalistyce powietrznej w "Bitwie o Midway" (1976 r.), a nawet dla zwiększenia napięcia podczas jazdy kolejką w wesołym miasteczku opanowanym przez terrorystę ("Rollercoaster" z 1977 r.). Poza tym w latach 70. Hollywood stać było wreszcie na wznoszenie dekoracji w skali, która dawałaby przekonujące wrażenie autentyzmu. W przeciwieństwie do wielu filmów japońskich z Godzillą, gdzie na przykład zmiatane oddechem potwora dachówki okazywały się w sposób aż nadto widoczny papierowymi karteczkami naklejonymi na miniaturowy domek z drewna. Za największą dekorację w atelier w dziejach kina uchodzi lądowisko dla UFO, skonstruowane na potrzeby obrazu "Bliskie spotkania trzeciego stopnia". Historycy branży podliczyli: 6,5 km rusztowań, 5 km włókna szklanego, 9 km nylonowej tkaniny imitującej sklepienie oraz nieprzebraną ilość betonu zainstalowano wewnątrz przenośnego hangaru, który swoją kubaturą dwukrotnie przekraczał standardową salę zdjęciową z Hollywood. Makieta symulująca na potrzeby zdjęć plenerowych wysokościowiec w filmie "Płonący wieżowiec" (1974 r.) miała aż 30 m wysokości, co pozwoliło jej skutecznie udawać biurowiec z 135 piętrami. Zdarzało się jednak, że za ogromnymi inwestycjami w dekoracje nie nadążała technologia współpracy z aktorami w tak rozbudowanym przedsięwzięciu filmowym. "Tragedię ťPosejdonaŤ" (1972 r.), inicjacyjny tytuł kina katastroficznego, z akcją rozgrywającą się na luksusowym parowcu wywróconym do góry dnem, kręcono metodą archaiczną: scena po scenie.
Powodowało to wściekłość aktorów - m.in. Gene?a Hackmana i Shelley Winters - zmuszonych do spędzania całych dni w wilgotnych ubraniach w zalanych wodą dekoracjach. Producenci, którzy inwestowali ogromne sumy w dekoracje, chcieli jednak sukces kasowy filmu zabezpieczyć obecnością gwiazd. W "Porcie lotniczym 75" Gloria Swanson zagrała samą siebie. W "Trzęsieniu ziemi" (1974 r.) świetny epizod pijaka wykonał Walter Matthau. W "Płonącym wieżowcu" zagrał zarówno weteran Fred Astaire (Złoty Glob dla aktora drugoplanowego), jak i ówczesne pierwszoligowe gwiazdy - Steve McQueen, Paul Newman i Faye Dunaway. Zainwestowane pieniądze zwracały się. Film "Port lotniczy" (1969 r.), pokazujący katastrofę z uderzającym rozmachem, okazał się kasowym rekordzistą w USA w 1970 r., podobnie "Tragedia ťPosejdonaŤ" w 1973 r. i "Szczęki" w 1975 r. Wśród globalnych rekordzistów kina światowego pod względem dochodów najwyżej notowanym filmem pozostaje obraz "Szczęki", który z sumą 129 549 325 dolarów zajął w tym rankingu ósmą lokatę. Sporo kosztowali również statyści. Katastroficzny "Rój" (1978 r.) przeszedł do historii jako film, w którym użyto największej w dziejach kina liczby zwierząt - zagrało w nim 22 mln pszczół.

Film o katastrofie globalnej składa się z banalnych konfliktów międzyludzkich i olśniewających efektów wizualnych

Oryginalny i chwytliwy patent na kataklizm wdrożył Steven Spielberg w "Szczękach" z 1974 r. Dotychczas niebezpieczeństwo miało przede wszystkim uderzająco poważne gabaryty: w "Szczękach" poczucie zagrożenia sugerowała niezbyt okazała płetwa grzbietowa rekina, ledwo wystająca nad taflę wody. Dzięki temu nastąpiła dyslokacja grozy - z ekranu w wyobraźnię widza. Gigantyczny rekin o wiele skuteczniej straszył w trakcie czterech piątych obrazu, kiedy nie było go widać, niż w finale, gdy widz mógł mu z bliska policzyć zęby. Tak wyeksponowany, był już tylko imponującym okazem technicznym. Legendę rekina wzmacniała zresztą bulwarowa prasa filmowa opisująca w detalach jego stalową konstrukcję pokrytą poliuretanem. Wykonanie potwora pochłonęło 3 mln dolarów - trzecią część budżetu filmu. Ów mechaniczny rekin okazał się w dodatku na tyle skuteczny, że w trakcie zdjęć naprawdę przedziurawił burtę łodzi harpunników, wtrącając do wody operatorów i kamerę. Nurkowie podnieśli ją z dna, technicy spłukali słoną wodę, wywołali film i nakręcone w ten sposób ujęcie trafiło na ekran. Spektakl powszechnego zniszczenia kręcony przez niewybitnych, lecz sprawnych reżyserów był popisem inwencji w filmowaniu dewastacji, ale w dziedzinie konfliktów moralnych zatrzymał się na etapie przedszkolnym. Współwinnymi tragedii z reguły okazywały się jednostki zdegenerowane. Chciwy konstruktor z "Płonącego wieżowca" użył tańszych przewodów elektrycznych, by odnieść dużą korzyść. Właściciel górskiego schroniska z "Lawiny" lekceważył ostrzeżenia meteorologiczne, by tylko wydłużyć sezon i zarobić na narciarzach. W "Trzęsieniu ziemi" służby wczesnego ostrzegania bagatelizują sygnały od młodej i ambitnej geolog. Apokalipsa, która rozpętuje się w ślad za tym, staje się próbą charakterów. Ludzie z zasadami okazują swoje prospołeczne nastawienie, ratują zagrożonych, co niekiedy przypłacają życiem; dranie tchórzą, za co żywioł wymierza im zresztą karę w trybie doraźnym. W "Płonącym wieżowcu" nieuczciwy wykonawca budowlany (Richard Chamberlain) ginie, chcąc się uratować z pożaru poza kolejnością. Zdarzają się jednak komplikacje nieco bardziej interesujące. Oto w "Tragedii ťPosejdonaŤ" rozbitkowie na tonącym statku udają się pod opiekę dwóch duchownych: młodego ekspansywnego pastora i wiekowego księdza katolickiego. Pastor i jego zwolennicy decydują się na ucieczkę, podopieczni księdza zostają. Duchowny protestancki stara się przekonać katolickiego kolegę, że powinien dołączyć do ratujących się ucieczką. W odpowiedzi słyszy, iż miejsce duchownego jest zarówno przy uciekających, jak i tych, którzy muszą umrzeć. Próba bywa jednocześnie czasem oczyszczenia moralnego. Niewierny małżonek z "Trzęsienia ziemi", zrozumiawszy swoją niegodziwość, w scenie finałowej rzuca się na ratunek żonie, a sam ginie w kanale zalewanym przez wodę. Finał w każdym razie jest obowiązkowo krzepiący. Wprawdzie dookoła dymią ruiny, ale fundamenty, na których zbudowano anglosaską cywilizację, pozostają nietknięte. W naszej dekadzie rozumiane tradycyjnie filmy katastroficzne pojawiają się regularnie, ale już nie na prawach mody - stanowią raczej systematyczny pokaz najnowszych osiągnięć techniki zdjęciowej. Jej postępy umożliwiły na przykład sfilmowanie wybuchu wulkanu w centrum Los Angeles ("Wulkan") czy trąbę powietrzną rujnującą amerykańską prowincję ("Twister"). Pełną gamę możliwości działań logistycznych zademonstrowali twórcy "Titanica". Jak za najlepszych czasów w każdym z tych trzech filmów oś dramaturgiczną wyznacza miłość z przeszkodami.