Czas odnaleziony

Spierać się można o coś innego (słyszałem takie zdanie!): czy dominacja adaptowanej literatury nie dowodzi zwekslowania naszego kina na boczny tor w stosunku do trendów światowych. Otóż jest wręcz przeciwnie.
Wielkie festiwale filmowe służą nie tylko ujawnianiu pojedynczych sensacji w twórczości światowej, ale i całych tendencji generalnych, występujących pod różnymi niebami. Otóż tegoroczny festiwal w Cannes dowiódł dawno nie notowanego ożywienia w dziedzinie ekranizacji dzieł literatury. Złośliwie można by rzec: wybitnym filmowcom wysychają źródła inspiracji, biegną więc po pomoc do literatury. Możliwy, a nawet wręcz prawdopodobny, bywa także ten wariant. Ważniejsza wydaje mi się jednak inna okoliczność. Po stu latach rozwoju film dopracował się tak giętkiego i bogatego języka, że nie musi rezygnować z zadań, które jeszcze niedawno wydawały się zbyt trudne.
Koronnym na to dowodem był jeden z najlepszych filmów tegorocznego Cannes - "Czas odnaleziony" Raula Ruiza, osiadłego w Paryżu Chilijczyka. Sfilmować Proustowską powieść "W poszukiwaniu straconego czasu", jedno z najoryginalniejszych i najbardziej nowatorskich arcydzieł dwudziestowiecznej prozy - czy można zlecić filmowcowi trudniejsze zadanie? Chyba nie. Tu znamienny nawias pokoleniowy. Młodzi krytycy, którzy dopiero niedawno rozpoczęli swą przygodę z kinem, ocenili dzieło Ruiza wysoko, ale bez zdumienia towarzyszącego starszym, bo właśnie ci ostatni przez wiele lat śledzili stan rozwoju dziesiątej muzy i długo musieli odpowiadać sobie: "Proust? Nie! Jeszcze nie!". Aż okazało się, że - już tak!
Pierwszy krok w kierunku ekranizowania Prousta postawił w roku 1983 Niemiec Volker Schlöndorff "Miłością Swanna". Była to jednak adaptacja zaledwie jednej czternastej cyklu, stosunkowo najmniej autobiograficznej i introspekcyjnej. Teraz Ruiz pokusił się o przeniesienie na ekran materii wszystkich siedmiu tomów cyklu, a nawet więcej, bo poza zawartość siedmiu tomów powieści wykracza obraz samego pisarza zajętego pracą nad powieścią. Znakomity, czysto filmowy pomysł Ruiza: pokazać, jak u schyłku życia pisarz wspomina przeszłość, przeglądając stare fotografie. Są tam rzeczywista matka i ojciec Prousta, ale są również "prawdziwe fotografie" postaci zmyślonych przez pisarza: Odetty, Albertyny, Charlusa. Trudno o bardziej wizualne świadectwo, jak życie i literatura były dla Prousta tym samym.
Drugim triumfem adaptacji okazało się ujęcie w ekranowe obrazy oszczędnej prozy Gabriela Garcii Márqueza, opowiadania "Nie ma listów do pułkownika", przez reżysera meksykańskiego Arturo Ripsteina. Fala uznania dla współczesnej literatury latynoskiej, jaka przed ćwierćwieczem przetoczyła się przez świat - i przez Polskę! - wiązała się z zastanawiającą odrębnością tej literatury, niby wyrastającej z kulturowego pnia Europy, dystansującej się jednak od realnej rzeczywistości deformacjami magicznymi, cudownością, mitami iberyjskiej dumy.
Opowiadanie Márqueza nastręczało niewiele mniej trudności od pisarstwa Prousta. W sensie filmowym nie dzieje się tu niemal nic. Stary, niedołężniejący pułkownik, dawno zdemobilizowany, ciągle zachodzi na przystań - czy tym razem poczta nie przywiezie mu wiadomości o przyznaniu rządowej emerytury? Nie ma jednak listów do pułkownika, który wraz z żoną nie może po prostu kupić chleba ani płacić za komorne. Cóż jest więc treścią tego wzruszającego filmu bez akcji? Jest nią stosunek łączący dwoje starych ludzi, którzy w nic już nie mogą wierzyć z wyjątkiem wzajemnego uczucia. U dwojga głodujących ludzi nie może mieć ono cech idylli, dlatego styl filmu buduje Ripstein - co jest tylko pozornym paradoksem - na powszednich, ustawicznych scysjach między małżonkami, po hiszpańsku gwałtownych, niekiedy wręcz ordynarnych, w których - chwała reżyserowi! - wulgaryzmy zmieniają się niepostrzeżenie w słowa miłości.

W roku 1966 za głównego gorszyciela i obrazoburcę kina uznano twórcę "Pięści w kieszeni", czyli Marka Bellocchio. Atakował rodzinę, mieszczaństwo i kościół z zajadłością podwórzowego brytana, którego spuściła z łańcucha epoka nadciągającej już kontestacji 1968 r. Dziś Bellocchio, finezyjny wirtuoz filmowej ekspresji, sięga po klasyka z przełomu wieków Luigiego Pirandella. Jego "Mamka" jest krótką nowelą, znów nie obfitującą w zdarzenia nadzwyczajne. Jak w poprzednich wypadkach filmowca uwieść musiała nie obfitość wydarzeń, ale szansa na stworzenie utworu o specyficznej atmosferze i niebanalnym stosunku dwojga oryginalnych bohaterów. Chodzi o nieoczekiwane zetknięcie odrębnych kręgów socjalnych oraz o problem zwartości rodziny, widzianej jednak diametralnie inaczej niż w 1966 r.


Film nie zastąpi literatury, ale może ją godnie przekładać na swój język

Żona wziętego doktora nie ma po porodzie pokarmu, ojciec niemowlęcia przywozi więc ze wsi piękną i młodą mamkę analfabetkę. Biologiczna matka czuje się tak bardzo zbędna, że opuszcza dom. Schematy fabularne dyktowałyby w tym miejscu romans pozostałej pary bohaterów, ale ich relacje pozostają najzupełniej platoniczne i pełne nieśmiałego liryzmu. Przede wszystkim polegają na przełamaniu barier społecznych. Ojcem dziecka mamki jest siedzący w więzieniu bojówkarz robotniczy, piszący stamtąd romantyczne listy, ale analfabetka nie umie ich przeczytać. Stąd rozwój wątłej akcji, to emocjonalna wymiana usług: doktor uczy Anettę czytać, a ona jego - śpiewem uciszać niemowlę. Starannie opracowana ścieżka dźwiękowa wiarygodnie przekazuje, jak płacz dziecka powoli, stopniowo przechodzi w cmokające ssanie. Koniec jest najprostszy z możliwych: "Już nie ssie! Już mnie nie potrzebuje!". I Anetta z niewielkim węzełkiem wraca na wieś, a żona do domu. Rzadko się udaje - i to wyłącznie za sprawą prawdy charakterów - by film oparty tylko na rozwinięciu jednej sytuacji wyjściowej dostarczał widzowi tylu głębokich emocji.
Wbrew pozorom, filmowe adaptacje sztuk teatralnych są trudniejsze od adaptacji powieści. Ich rzekoma siła - zwarta konstrukcja dramaturgiczna - staje się na ekranie słabością. Zbyt precyzyjna maszyneria akcji, misterne zazębianie się wątków jak w szwajcarskim zegarku, w kinie robią często wrażenie czegoś zbyt zręcznie zmyślonego, a zatem sztucznego.
Właśnie tak ma się sprawa z filmem "Idealny mąż", który dostąpił zaszczytu uroczystego zamknięcia Cannes roku 1999, zrealizowanym przez Oliviera Parkera według głośnej sztuki Oscara Wilde?a. Pozornie wszystko jest tu aktualne i na czasie: opatrznościowy polityk i wzorowy mąż zostaje zaszachowany przez wytworną awanturnicę ujawnieniem mrocznego faktu z jego przeszłości. Nieuniknioną - zdawałoby się - katastrofę odwraca przyjaciel bohatera diabelsko zręcznymi machinacjami, dostarczającymi widzom błyskotliwych zaskoczeń.

Filmowo znacznie wyrazistszy jest "Honor Winslowów" według sztuki Terence?a Rattigana (z 1946 r.), już raz (w 1948 r.) sfilmowanej przez Anthony?ego Asquitha. Teraz adaptacji dokonał David Mamet, Anglik z Hollywood, scenarzysta i reżyser wielu filmów typowo amerykańskich ("Dom gry", "Hiszpański więzień"). Specjalnie wrócił do Anglii, by sfilmować tę brytyjską "aferę Dreyfusa": w 1908 r. kadet kolegium marynarki został wyrzucony ze szkoły niesłusznie posądzony o kradzież pięcioszylingowego przekazu, a szczególne prawodawstwo tego kraju zapewniało admiralicji praktyczną nieomylność i bezkarność. Walkę o godność niewinnie napiętnowanej rodziny współczesny filmowiec przeprowadził dowartościowującym widza nowoczesnym systemem elips, aluzji i półsłówek.
Nie chcę bezkrytycznie chwalić wszystkich nowych adaptacji. Zwłaszcza ryzykowny wydaje mi się proceder przenoszenia dzieł klasyków we współczesność. Nestor kina światowego, 91-letni Portugalczyk Manoel de Oliveira w "Liście" postanowił zagospodarować dzieło życia markizy de Sévigné, opublikowane w 1725 r. i stanowiące rady dla jej córki, jak dochować wierności małżeńskiej i utrzymać nieskazitelną reputację. Oliveira przeniósł akcję w dzisiejsze czasy, a jednak przez trzysta lat to i owo się zmieniło. Odejść do klasztoru już po śmierci nie kochanego męża, by uciec przed ukochanym i kochającym człowiekiem? Na tle filmów, w których dziewczyny idą do łóżka z poznanym przed pięcioma minutami mężczyzną - co zresztą także nie jest zbyt wiarygodne! - rady pani markizy skierowane do dzisiejszej młodzieży powinny brzmieć bardziej nowocześnie.

Najmniej udana adaptacja okazała się dziełem młodego, ambitnego Francuza Leosa Caraxa. Pod tytułem "Pola X" (nie odnoszącym się do niczego) reżyser zekranizował powieść Hermana Melville?a, "Pierre albo dwuznaczność", napisaną tuż po słynnym "Moby Dicku" w roku 1851. Oryginał i adaptacja mówią o szykującym się do ślubu chłopcu z bogatej rodziny, którego odnajduje tajemnicza dziewczyna, jego siostra, nieślubna córka zmarłego ojca. W oryginale przyjeżdża ona do Ameryki z Francji, u Caraxa - z Jugosławii, bo to teraz modne. Jej brat ucieka ze swego pałacu do Paryża, by w skrajnej nędzy (dlaczego?) współżyć namiętnie z siostrą, co skończy się ogólną katastrofą w rytmie rwanego montażu kontrastów i ogłuszającego huku muzyki rockowej. Carax powiedział w wywiadzie: "Żaden z moich filmów nie był oparty na "temacie oryginalnym" - takie tematy dają najczęściej złe filmy, fałszywie oryginalne". Nie ma oczywiście racji, choć z tego oświadczenia przebija opisana tu, generalna fascynacja adaptacjami.
Czy przytoczone tu błyskotliwe, a niekiedy wątpliwe przykłady najnowszych adaptacji oznaczają dążenie do filmów, które zastąpią - czyli uczynią niepotrzebnymi - oryginały książkowe i sceniczne? Nie, sądzę, że świadczą o czymś innym. Jak w wypadku Prousta: jego czytelników zawsze czekać będą satysfakcje niedostępne widzom dzieła filmowego, ale i odwrotnie. Sądzę, że najwłaściwsze będzie tu porównanie do przekładu na język obcy poezji: film nie zastąpi literatury, może ją jednak godnie na swój język przekładać, tracąc przy przekładzie pewne wartości, lecz niewątpliwie inne zyskując.