Kompozytor multimedialny

Wiesław Kot: - "Requiem dla mojego przyjaciela", które zabrzmi 1 października w Teatrze Wielkim w Warszawie, to promocja pańskiego najnowszego przedsięwzięcia muzycznego, po raz pierwszy nie związanego z filmem.
Zbigniew Preisner: - "Re- quiem" to moja pierwsza samodzielna praca muzyczna, która w połowie października będzie miała promocję w całej Europie i nad jej warszawską premierą pracują również artyści z całej Europy: reżyseruje bardzo utalentowany Włoch Edoardo Ponti, scenografię projektuje Andrzej Kreutz-Majewski, gra Sinfonia Varsovia, dyryguje Jacek Kaspszyk, śpiewa warszawski Chór Kameralny oraz znakomici soliści: Elżbieta Towarnicka, Dariusz Paradowski, Piotr Łykowski i wielu innych. Debiutuje w tak dużym przedsięwzięciu Dorota Ślęzak. Nad dźwiękiem czuwają Anglicy, nad światłem - Holendrzy. Rzecz dzieje się poza filharmonią, ponieważ chciałem zerwać z filharmoniczną celebrą, kiedy to wchodzi dyrygent, wita się z pierwszym skrzypkiem. Delikatna inscenizacja Edoardo zbliży ten koncert do misterium albo - jak kto woli - do filmu, tylko że bez taśmy.
- Tworzy pan przedsięwzięcie multimedialne?
- Chodzi mi o silniejsze zhumanizowanie muzyki. Dla mnie nieznośne jest odsłuchiwanie jej w filharmonii, gdzie cały entourage jest od setek lat taki sam. Salę zalewa intensywne białe światło, a akustyka jest na ogół fatalna. Wystarczy jednak przenieść wykonanie jakiejś muzyki do kościoła, aby uzyskać zupełnie inny odbiór. Nie zdecydowałem się na ten krok, bo kościół zapewnia odbiór kierunkowy. Wybrałem teatr, bo w nim chcę uzyskać zupełnie nową jakość: atmosferę pośrednią między operą a koncertem symfonicznym.
- "Requiem dla mojego przyjaciela" to utwór nie związany z filmem. Startuje pan jako kompozytor "samodzielny"?
- Wyznaję zasadę: "żeby inne było inne, to drugie musi być inne". Uwielbiam pisać muzykę do filmu, pod warunkiem, że reżyser i ja chcemy z sobą współpracować. Niestety, tak się złożyło, że koledzy, z którymi długo pracowałem, odeszli z tego świata. Dlatego robię coś innego.
- Czy to prawda, że w ciągu czternastu lat współpracy nie pokłócił się pan z Krzysztofem Kieślowskim ani razu?
- Nigdy prywatnie, choć w sprawach artystycznych spieraliśmy się sto razy dziennie, ale były to bardzo kreatywne spory.
- Pańskie doświadczenia z amerykańskimi producentami filmowymi były jednak odmienne.
- Film amerykański ma jeden główny problem: gigantomanię finansową. Jeżeli film kosztuje 100 mln dolarów, to wszyscy producenci trzęsą się, żeby zainwestowanych pieniędzy nie stracić. Zaczynają się naciski na wszystkich, w tym na kompozytora, żeby komponował tak, jak oni chcą, bo producentom się wydaje, że oni wiedzą lepiej. Często prowadzi to do katastrofy, a już na pewno nie jest kreatywne. Kiedy po raz trzeci otrzymałem nagrodę amerykańskiej krytyki filmowej, jeden z dyrektorów wielkiej amerykańskiej wytwórni serdecznie mi gratulował, ale jednocześnie szczerze radził, abym nieco dostosował swą "europejską mentalność" do realiów amerykańskich, bo to mi pomoże w karierze. Ja na to odpowiedziałem, że nie widzę takiej potrzeby, a jeżeli im się nie podobam, to mogą zaangażować kompozytora z Ameryki. Poza tym pytałem: skoro jestem oryginalny i za to mnie nagradzacie, to dlaczego chcecie mnie zmieniać?


Mnie nie interesuje ściganie się po partyturze. Mnie interesuje dusza

- Do tej pory nie godził się pan na pisanie muzyki bez gruntownego poznania scenariusza, rozmów z reżyserem i wnikania w budowę postaci. Pewnie dlatego coraz częściej wymienia się pana w jednym szeregu z Nino Rotą, Ennio Morricone, Vangelisem, Maurice'em Jarre'em czy Johnem Williamsem. Który z nich jest panu najbliższy?
- Zawsze najbliższa była mi włoska droga w muzyce filmowej: Nino Rota i Ennio Morricone, ale także Bernard Herman, który pisał muzykę dla Hitchcocka. To byli kompozytorzy, którzy do końca panowali nad partyturą. W Ameryce kompozytor najczęściej pisze tematy i oddaje aranżerom kasetę z zadaniem: tutaj zinstrumentujcie mi minutę dwadzieścia pięć śmiesznie, tutaj grajcie fortepianem, a tam kwintet. Tymczasem ja nie wierzę w tzw. dzieło łączone, kiedy kompozytor gwiżdże temat, a ktoś inny dorabia instrumentację, bo dla mnie muzyka do filmu jest jak utwór symfoniczny, który ma swoją budowę, a do tego potrzeba jednego kreatora.
- Zwłaszcza że kompozytor współczesnej muzyki do filmu musi się liczyć z tym, że będzie ona odtworzona w kinie w systemie dolby surround i widz usłyszy ją ze wszystkich stron naraz.
- Dlatego nagrywając muzykę, nie sadzam orkiestry w sposób tradycyjny - który powodował, że dotychczas widzowie z jednej strony sali kinowej słyszeli smyczki, a z przeciwnej tylko wiolonczele, kontrabasy - lecz staram się wykorzystać system surroundowy do zawładnięcia całą przestrzenią w kinie. Poza tym bardzo ważni są dla mnie soliści, bo to jest jądro muzyki, oni są dla mnie głównymi bohaterami.
- Tworzy pan muzykę, która świetnie sprzedaje się na płytach kompaktowych, a bywa zaliczana do tzw. sztuki wysokiej. Jednocześnie krytykuje pan repertuar prezentowany w ramach Warszawskiej Jesieni. Dlaczego?
- Przede wszystkim nie do końca wiem, co to jest muzyka współczesna. Przecież walce Straussa, które dziś należą do kanonu muzyki - jak pan to nazywa - wysokiej, były pisane jako muzyka taneczna. Kto wie, czy dzisiejsza muzyka filmowa za pięćdziesiąt lat nie będzie muzyką graną w filharmoniach. Tymczasem utwory prezentowane podczas Warszawskiej Jesieni to muzyka, która nie wyraża uczuć, to eksperymenty dla eksperymentu. Odnoszę wrażenie, że kompozytorzy piszą tam na zasadzie: im trudniej i dziwniej, tym lepiej. Powstaje z tego często test sprawnościowy dla orkiestry, instrumentalistów i dyrygenta. Mnie nie interesuje ściganie się po partyturze. Mnie interesuje dusza.
- Wciąż nie interesuje pana także korzystanie z pomocy elektroniki?
- Nie interesowało i nie interesuje. Przede wszystkim do tego trzeba znać najnowsze zdobycze elektroniki, która zmienia się nie tyle z miesiąca na miesiąc, ile z tygodnia na tydzień. A poza tym w Polsce technika tej klasy przez długie lata była niedostępna. Dla mnie zmiana muzyków na sampler elektroniczny to po prostu substytut. Co innego wykorzystanie elektroniki do efektów przestrzennych, czasami z tego korzystam.
- Co pan sądzi o polskim rynku muzycznym?
- W muzyce poważnej zawsze byliśmy w awangardzie. Takie nazwiska, jak Lutosławski, Górecki czy Penderecki, znane są na całym świecie. Myślę, że dużo dobrego dzieje się w muzyce pop. Bardzo lubię Hey z Kasią Nosowską, prowokatorkę Chylińską, poza tym mamy Steczkowską, Ciechowskiego, Sojkę i wielu innych. Niestety, nasz rynek muzyczny nie nadąża za tymi muzykami - nie jest w stanie zorganizować im profesjonalnej promocji, dystrybucji płyt, wielkich tras koncertowych.
- Dzieje się to w dobie gwałtownego przemieszczania się elit. W czasach komunizmu, mówiąc w pewnym uproszczeniu, bytowaliśmy w kulturze, bo infrastruktura materialna pozostawała na etapie stałych niedoborów. Po roku 1989 zaczęliśmy powoli i z trudnościami bytować w cywilizacji materialnej, a kultura okazała się dla większości społeczeństwa na niewiele zdatna. Przedtem autorytetem był pisarz, teraz - wzbogacony świeżo biznesmen.
- Owszem to wahadło wychyliło się w przeciwnym kierunku. Mamy za sobą ogromny skok ekonomiczny, co widać chociażby po półkach sklepowych, na których jeszcze dziesięć lat temu stały tylko butelki z octem. Ten skok ekonomiczny zrodził nowe elity, elity finansowe, które promują nowy model życia. Stare elity, które rzadko były bogate, zbiedniały jeszcze bardziej i dzisiaj często znajdują się w zapomnieniu, nie są modne. Kiedyś pozycja ta wynikała z wiedzy, talentu, tytułu profesorskiego, dzisiaj na ogół z zamożności. Tyle że często nowa elita nie rozumie, że ten naród jak ryba wody potrzebuje właśnie elit artystycznych i naukowych, a przede wszystkim wzorców moralnych. Mało tego - takiej świadomości nie mają również ci, którzy mają wpływ na przeprowadzenie społeczeństwa przez ten niewątpliwie trudny okres zmian ustrojowo-ekonomicznych. Myślę przede wszystkim o telewizji publicznej, dla której fetyszem jest tzw. oglądalność. Na tym polu uwielbia się ścigać z telewizjami komercyjnymi, których zasada jest prosta: jak najwięcej pieniędzy zarobić i jak najmniej wydać. Tymczasem telewizja publiczna nie taką funkcję spełniać powinna. Jej rolą nadrzędną jest podtrzymanie i kreowanie narodowej substancji kulturowej w najlepszym tego słowa znaczeniu. Dochodzi do tego, że poważniejszych treści zaczyna brakować w telewizji publicznej, nie ma ich w stacjach komercyjnych, powstaje więc zagrożenie, że po prostu nie będzie ich nigdzie.
- Pański warszawski koncert sponsoruje jednak bardzo poważna firma: Plus GSM.
- To przykład idealnej koegzystencji wielkiego biznesu i - nazwijmy to - sztuki. Plus GSM nie tylko daje pieniądze jak zwykły sponsor, ci ludzie interesują się powodzeniem całości przedsięwzięcia, a to już jest mecenat. Angażują się na każdym szczeblu przedsięwzięcia i widać, że nie tylko chcą tego dokonać, ale chcą to zrobić jak najlepiej, co daje mi poczucie bezpieczeństwa.
- Może więc nie jest tak źle, jak się pan niedawno obawiał, może nie nadszedł jeszcze czas emigracji elit z Polski?
- Poważnym problemem jest to, że z Polski ciągle uciekają elity naukowe, zwłaszcza z kręgu nauk ścisłych: inżynierowie, informatycy, wynalazcy. To prawdziwe nieszczęście, bo stajemy się społeczeństwem widzów, a nie kreatorów świata.
- W latach minionych sztuka uchodziła za nasz najlepszy towar eksportowy.
- Często spotykam się z taką sytuacją, że znajduje się młody, utalentowany człowiek, ma pomysł, jest pracowity, uzdolniony, ale potrzebuje wsparcia, którego nie ma mu kto udzielić. Polska coraz częściej jawi mi się jako kraj, w którym umiera wiele wspaniałych idei tworzonych przez utalentowanych ludzi, które urzędnik dysponujący pieniędzmi uznał za niepotrzebne.