Większość melomanów zna dziś nazwiska Henryka Mikołaja Góreckiego czy Arvo Pärta, niektórzy także Alfreda Sznitkego czy Sofii Gubajduliny.
Muzyka Europy Środkowej i Wschodniej, jeszcze dziesięć lat temu grywana tylko na Warszawskiej Jesieni i lokalnych festiwalach, dociera na estrady świata.
Byliśmy świadkami jej pojawienia się, pierwszymi odbiorcami, którzy mogli ją docenić. Obowiązkowe na Warszawskich Jesieniach wykonania utworów kompozytorów z "bratnich" krajów przyjmowano początkowo dość nieufnie, jak wszystko, co przymusowe. W latach siedemdziesiątych bardziej wyrobiona publiczność dostrzegła, że twórcy ci tak jak polscy przemycają w dziełach wartości, które we władzach zapewne nie wzbudziłyby zachwytu. Bywało, że w Warszawie grano utwory, jakich nie można byłoby wykonać w ojczyźnie autorów. W Polsce muzyka uważana była za dziedzinę nieszkodliwą. Dzięki temu "wtajemniczeni" już na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych poznali nasycone świetlistą prostotą utwory Estończyka Arvo Pärta, rozdarte cierpieniem kompozycje rosyjskiego Niemca Alfreda Sznitkego, pełne mocy symfonie Gruzina Giji Kanczelego, nostalgiczne kolaże Ukraińca Walentina Silwestrowa, pogańskie rytuały Litwina Broniusa Kutaviciusa czy skondensowane do maksimum utwory Węgra Györgya Kurtága.
Polscy kompozytorzy, tworzący w PRL, wcześniej włączali do muzyki wartości duchowe. Wiązało się to zapewne z tym, że w naszym kraju w okresie realnego socjalizmu rolę opozycji odgrywał Kościół. W innych państwach bloku wschodniego niemożliwe byłoby zapewne powstanie w latach sześćdziesiątych takiego utworu jak "Pasja według św. Łukasza" Krzysztofa Pendereckiego. Temat pasyjny, widziany przez doświadczenie II wojny światowej i ubrany w nowoczesny język muzyczny, okazał się tak nośny, że przyniósł kompozytorowi światowy sukces i stał się początkiem jego międzynarodowej kariery. Inaczej potoczyły się losy "Symfonii pieśni żałosnych" Góreckiego, którą polscy słuchacze poznali zaraz po jej powstaniu, w roku 1977. Przyjęli ją z mieszanymi uczuciami, a świat nie był jeszcze wtedy zainteresowany taką muzyką. Polska szkoła kompozytorska - jak ją nazywano na Zachodzie - odnosiła sukcesy już w latach sześćdziesiątych, ale dzięki muzyce o innym charakterze: awangardowej, skomplikowanej, odwołującej się raczej do umysłu niż emocji. Czas symfonii Góreckiego miał nadejść kilkanaście lat później, po pierwszej "Solidarności", stanie wojennym i aksamitnej rewolucji - dopiero wówczas poznała ją szeroka publiczność światowa i zachwyciła się nią do tego stopnia, że utwór trafił na szczyty list przebojów.
W latach osiemdziesiątych na Zachodzie zaczęli się pojawiać twórcy z krajów ZSRR - jedni jako emigranci, inni tylko poprzez swoje utwory. Okazało się wówczas, do jakiego stopnia muzycy ci byli uważani za opozycję polityczną: w obozie sowieckim władze zakazywały nawet wzmianki o nich. Rozpoczynającym życie na Zachodzie artystom bardzo pomogli muzyczni dysydenci, którzy wyemigrowali kilka lat wcześniej: wydalony z Moskwy wspaniały wiolonczelista i dyrygent Mścisław Rostropowicz, który w USA objął stanowisko szefa waszyngtońskiej National Symphony Orchestra, oraz jeden z najwybitniejszych skrzypków naszych czasów, Gidon Kremer, który w austriackim Lockenhaus stworzył legendarny festiwal, gdzie wielokrotnie wykonywano utwory kompozytorów z Estonii, Łotwy, Litwy czy Rosji. Dzięki tak znanym protektorom Pärt, Sznitke (pisany później Schnittke), Kanczeli, Sofia Gubajdulina i inni twórcy mieli ułatwiony start. Ich dzieła wydawała najpierw preferująca nostalgiczne nastroje firma ECM, a z czasem także najważniejsze wytwórnie specjalizujące się w muzyce poważnej, takie jak Deutsche Grammophon, Sony Classical czy Teldec. Potem nastąpił wspomniany sukces Góreckiego i od tej pory można mówić o wejściu artystów z Europy Wschodniej w światowy obieg.
Przed jesienią narodów 1989 r. twórczość stanowiła dla kompozytorów świat emigracji wewnętrznej - nieważne, czy przebywali w głębi Rosji, na Litwie, czy w Berlinie. Ich dzieła, choć skierowane przeciw totalitaryzmowi, nie miały formy plakatowego protestu, lecz skupiały się na ignorowaniu systemu i rozwoju wewnętrznym. Powstały w oderwaniu od mód, w niczym więc nie przypominają tego, co grywało się na Zachodzie. Tym bardziej doceniono po latach ich świeżość i odmienność.
W sytuacji, w jakiej znajdowali się kompozytorzy, naturalne było zwrócenie się do religii - nie tylko chrześcijaństwa, ale i na przykład starolitewskich obrzędów (Kutavicius). Inny ważny temat stanowiła solidarność z pokrzywdzonymi. Poza "przyjaźnią" zadekretowaną przez RWPG istniała w tym świecie przyjaźń autentyczna. Mimo nachalnej propagandy do artystów docierały prawdziwe wiadomości. Polska i w tej dziedzinie odgrywała rolę przewodnika: Litwini czy Ukraińcy uczyli się naszego języka, by słuchać radia i czytać prasę. Ze szczerej potrzeby serca powstały takie utwory, jak "Und: Das Fest ist in vollem Gang" Sofii Gubajduliny (poświęcony stłumieniu "praskiej wiosny" 1968 r.) czy "Przesłanie" Łotysza Peterisa Vasksa (skierowane do Polaków w stanie wojennym). Ta solidarność przetrwała żelazną kurtynę - jeszcze w roku 1991 Sznitke poświęcił kompozycję "Sutartines" aktualnym dramatycznym wydarzeniom przed gmachem litewskiego parlamentu. Po aksamitnej rewolucji niektórzy muzycy w sposób naturalny weszli w skład nowych elit rządzących - najbardziej znany jest przykład pianisty i muzykologa Vytautasa Landsbergisa. Kompozytor litewski Osvaldas Balakauskas w latach dziewięćdziesiątych był dyplomatą, a wybitny estoński twórca Lepo Sumera - ministrem kultury.
Wielu kompozytorów nie odczuwało potrzeby angażowania się w politykę, woląc pogrążyć się we własnym świecie. Tak było z twórcami ukraińskimi, którzy - jak Jewhen Stankowycz czy Jurij Łaniuk - kreowali wizje pełne czystej poezji (choć i Stankowycz napisał utwór poświęcony katastrofie w Czarnobylu), czy z tworzącymi do szuflady czeskimi awangardzistami, jak Rudolf Komorous i Zbyn ek Vostrak (ich dzieła dopiero dziś ujrzały światło dzienne).
"Aksamitna kurtyna" (czyli aksamitna rewolucja, która rozsadziła żelazną kurtynę) - pod takim tytułem w ramach Festiwalu Kraków 2000 odbywały się w drugiej połowie października koncerty, na których grano utwory kompozytorów z Litwy, Łotwy, Estonii, Rosji, Ukrainy, Słowacji, Czech, Węgier i Polski. Dziś można dostrzec wspólny mianownik tej muzyki, najprościej dający się określić słowem "duchowość", które jest hasłem przewodnim krakowskiej imprezy. Pomysłodawca festiwalu, muzykolog Andrzej Chłopecki, napisał w programie: "Doświadczenia wschodu kontynentu mogą się stać doświadczeniem całej Europy, jeśli kurtyna będzie się uchylała przed każdym, kto zechce ją unieść. Jest to możliwe, bo już nie jest żelazna, tylko aksamitna. Dzieli miękko i przyjacielsko".
Byliśmy świadkami jej pojawienia się, pierwszymi odbiorcami, którzy mogli ją docenić. Obowiązkowe na Warszawskich Jesieniach wykonania utworów kompozytorów z "bratnich" krajów przyjmowano początkowo dość nieufnie, jak wszystko, co przymusowe. W latach siedemdziesiątych bardziej wyrobiona publiczność dostrzegła, że twórcy ci tak jak polscy przemycają w dziełach wartości, które we władzach zapewne nie wzbudziłyby zachwytu. Bywało, że w Warszawie grano utwory, jakich nie można byłoby wykonać w ojczyźnie autorów. W Polsce muzyka uważana była za dziedzinę nieszkodliwą. Dzięki temu "wtajemniczeni" już na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych poznali nasycone świetlistą prostotą utwory Estończyka Arvo Pärta, rozdarte cierpieniem kompozycje rosyjskiego Niemca Alfreda Sznitkego, pełne mocy symfonie Gruzina Giji Kanczelego, nostalgiczne kolaże Ukraińca Walentina Silwestrowa, pogańskie rytuały Litwina Broniusa Kutaviciusa czy skondensowane do maksimum utwory Węgra Györgya Kurtága.
Polscy kompozytorzy, tworzący w PRL, wcześniej włączali do muzyki wartości duchowe. Wiązało się to zapewne z tym, że w naszym kraju w okresie realnego socjalizmu rolę opozycji odgrywał Kościół. W innych państwach bloku wschodniego niemożliwe byłoby zapewne powstanie w latach sześćdziesiątych takiego utworu jak "Pasja według św. Łukasza" Krzysztofa Pendereckiego. Temat pasyjny, widziany przez doświadczenie II wojny światowej i ubrany w nowoczesny język muzyczny, okazał się tak nośny, że przyniósł kompozytorowi światowy sukces i stał się początkiem jego międzynarodowej kariery. Inaczej potoczyły się losy "Symfonii pieśni żałosnych" Góreckiego, którą polscy słuchacze poznali zaraz po jej powstaniu, w roku 1977. Przyjęli ją z mieszanymi uczuciami, a świat nie był jeszcze wtedy zainteresowany taką muzyką. Polska szkoła kompozytorska - jak ją nazywano na Zachodzie - odnosiła sukcesy już w latach sześćdziesiątych, ale dzięki muzyce o innym charakterze: awangardowej, skomplikowanej, odwołującej się raczej do umysłu niż emocji. Czas symfonii Góreckiego miał nadejść kilkanaście lat później, po pierwszej "Solidarności", stanie wojennym i aksamitnej rewolucji - dopiero wówczas poznała ją szeroka publiczność światowa i zachwyciła się nią do tego stopnia, że utwór trafił na szczyty list przebojów.
W latach osiemdziesiątych na Zachodzie zaczęli się pojawiać twórcy z krajów ZSRR - jedni jako emigranci, inni tylko poprzez swoje utwory. Okazało się wówczas, do jakiego stopnia muzycy ci byli uważani za opozycję polityczną: w obozie sowieckim władze zakazywały nawet wzmianki o nich. Rozpoczynającym życie na Zachodzie artystom bardzo pomogli muzyczni dysydenci, którzy wyemigrowali kilka lat wcześniej: wydalony z Moskwy wspaniały wiolonczelista i dyrygent Mścisław Rostropowicz, który w USA objął stanowisko szefa waszyngtońskiej National Symphony Orchestra, oraz jeden z najwybitniejszych skrzypków naszych czasów, Gidon Kremer, który w austriackim Lockenhaus stworzył legendarny festiwal, gdzie wielokrotnie wykonywano utwory kompozytorów z Estonii, Łotwy, Litwy czy Rosji. Dzięki tak znanym protektorom Pärt, Sznitke (pisany później Schnittke), Kanczeli, Sofia Gubajdulina i inni twórcy mieli ułatwiony start. Ich dzieła wydawała najpierw preferująca nostalgiczne nastroje firma ECM, a z czasem także najważniejsze wytwórnie specjalizujące się w muzyce poważnej, takie jak Deutsche Grammophon, Sony Classical czy Teldec. Potem nastąpił wspomniany sukces Góreckiego i od tej pory można mówić o wejściu artystów z Europy Wschodniej w światowy obieg.
Przed jesienią narodów 1989 r. twórczość stanowiła dla kompozytorów świat emigracji wewnętrznej - nieważne, czy przebywali w głębi Rosji, na Litwie, czy w Berlinie. Ich dzieła, choć skierowane przeciw totalitaryzmowi, nie miały formy plakatowego protestu, lecz skupiały się na ignorowaniu systemu i rozwoju wewnętrznym. Powstały w oderwaniu od mód, w niczym więc nie przypominają tego, co grywało się na Zachodzie. Tym bardziej doceniono po latach ich świeżość i odmienność.
W sytuacji, w jakiej znajdowali się kompozytorzy, naturalne było zwrócenie się do religii - nie tylko chrześcijaństwa, ale i na przykład starolitewskich obrzędów (Kutavicius). Inny ważny temat stanowiła solidarność z pokrzywdzonymi. Poza "przyjaźnią" zadekretowaną przez RWPG istniała w tym świecie przyjaźń autentyczna. Mimo nachalnej propagandy do artystów docierały prawdziwe wiadomości. Polska i w tej dziedzinie odgrywała rolę przewodnika: Litwini czy Ukraińcy uczyli się naszego języka, by słuchać radia i czytać prasę. Ze szczerej potrzeby serca powstały takie utwory, jak "Und: Das Fest ist in vollem Gang" Sofii Gubajduliny (poświęcony stłumieniu "praskiej wiosny" 1968 r.) czy "Przesłanie" Łotysza Peterisa Vasksa (skierowane do Polaków w stanie wojennym). Ta solidarność przetrwała żelazną kurtynę - jeszcze w roku 1991 Sznitke poświęcił kompozycję "Sutartines" aktualnym dramatycznym wydarzeniom przed gmachem litewskiego parlamentu. Po aksamitnej rewolucji niektórzy muzycy w sposób naturalny weszli w skład nowych elit rządzących - najbardziej znany jest przykład pianisty i muzykologa Vytautasa Landsbergisa. Kompozytor litewski Osvaldas Balakauskas w latach dziewięćdziesiątych był dyplomatą, a wybitny estoński twórca Lepo Sumera - ministrem kultury.
Wielu kompozytorów nie odczuwało potrzeby angażowania się w politykę, woląc pogrążyć się we własnym świecie. Tak było z twórcami ukraińskimi, którzy - jak Jewhen Stankowycz czy Jurij Łaniuk - kreowali wizje pełne czystej poezji (choć i Stankowycz napisał utwór poświęcony katastrofie w Czarnobylu), czy z tworzącymi do szuflady czeskimi awangardzistami, jak Rudolf Komorous i Zbyn ek Vostrak (ich dzieła dopiero dziś ujrzały światło dzienne).
"Aksamitna kurtyna" (czyli aksamitna rewolucja, która rozsadziła żelazną kurtynę) - pod takim tytułem w ramach Festiwalu Kraków 2000 odbywały się w drugiej połowie października koncerty, na których grano utwory kompozytorów z Litwy, Łotwy, Estonii, Rosji, Ukrainy, Słowacji, Czech, Węgier i Polski. Dziś można dostrzec wspólny mianownik tej muzyki, najprościej dający się określić słowem "duchowość", które jest hasłem przewodnim krakowskiej imprezy. Pomysłodawca festiwalu, muzykolog Andrzej Chłopecki, napisał w programie: "Doświadczenia wschodu kontynentu mogą się stać doświadczeniem całej Europy, jeśli kurtyna będzie się uchylała przed każdym, kto zechce ją unieść. Jest to możliwe, bo już nie jest żelazna, tylko aksamitna. Dzieli miękko i przyjacielsko".
Więcej możesz przeczytać w 46/2000 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.