Altman był wielkim reżyserem, bo nie znosił moralizowania
"Filmy nie bywają chybione, to publiczność chybia" - powiedział kiedyś Robert Altman (1925-2006). Prawdopodobnie miał na myśli własne filmy. Można w takim aforyzmie dopatrzyć się pychy, ale akurat ten twórca miał do niej prawo. Przez dziesiątki lat, działając w systemie hollywoodzkich studiów filmowych, a czasem na ich pograniczu, nakręcił tylko jeden film (thriller prawniczy "Fałszywa ofiara", 1998), którego mógł się wstydzić. Który ze słynnych amerykańskich reżyserów mógłby się pochwalić takim wynikiem? Kto pozostał przez lata wierny sobie i niezłomny? Odpowiedź jest prosta: nikt.
Dama z rewolwerowcem
Altman należał do ekskluzywnego grona filmowców, dla których zręczne opowiadanie dramatycznych historii było drugorzędne. Oczywiście wielu twórców niezależnych miało podobne założenia, lecz szybko wtopiło się w komercyjny nurt, godząc się na rolę trybika w komercyjnej machinie, albo kręciło filmy skażone irytująco oczywistymi tezami. Tymczasem Altman trwał wierny swej wizji kina. Z konsekwencją drażnił, zadawał niewygodne pytania i - co najbardziej niezwykłe - sugerował zbijające z tropu niejednoznaczne odpowiedzi. A mógł wybrać łatwiejszą drogę. Po komercyjnym sukcesie antywojennej komedii "MASH" (1970) mógł sobie pozwolić na wiele. Zamiast tego nakręcił skromną komedię o marzycielu "Brewster McCloud", a potem w serii niezwykle oryginalnych filmów dokonał krytycznej lustracji amerykańskich mitologii. Na pierwszy ogień poszedł western - "McCabe i pani Miller"(1971). Rewolwerowiec i dama to postacie typowe dla gatunku, ale Altmanowskie ujęcie tematu już typowe nie było. Oto mali ludzie, pogrążeni w melancholii i krzątaninie. Marnują szansę na uczucie, a McCabe (może najlepsza rola Warrena Beatty'ego, który na planie "gotów był Altmana zabić") zdąża do śmierci pozbawionej patosu i znaczenia. Naturalizm, ale bez epatowania brutalnością, nieufność wobec wszelkich mitologii, wreszcie ukryty liryzm - to było pierwsze arcydzieło reżysera z Kansas City.
W odróżnieniu od większości amerykańskich kolegów po fachu Altman nie znosił moralizowania w żadnej formie. Nie tolerował jednak także łatwego upajania się cynizmem, o który czasem niesłusznie był oskarżany. W kinie głoszącym kult indywidualizmu pozbawiał znaczenia, a czasem i rezygnował w ogóle z indywidualnego bohatera. Zmuszał widza, by nie identyfikował się z bohaterami, ale patrzył na nich z dystansu. Nigdy nie stracił zapału do improwizacji, wolał stworzyć sugestywny klimat, niż zaskakiwać rozwojem akcji czy naiwnie psychologizować. Takie założenia przywiodłyAltmana do jego słynnych społecznych satyrycznych panoram, z których pierwszą była "Nashville"(1975), gdzie śledziliśmy krzyżujące się losy aż 26 postaci związanych z przemysłem rozrywkowym w stolicy muzyki country. Nie był to jednak popis dla popisu. Puenta wprawdzie sprawiała wrażenie narzuconej, ale ważniejsze były relacje między postaciami, ukazane z zupełnie niehollywoodzką szczerością. "Jeśli jakiś wątek nie gra, mogę go zawsze pozostawić otwartym i przerzucić się na inny" - żartował Altman, gdy pytano go, dlaczego lubi tworzyć tego typu filmy. Nie żartował, gdy mówił, że wszystkiego nauczył się od Bergmana, Kurosawy, Felliniego i Jeana Renoira. Zwłaszcza to ostatnie nazwisko było ważne. Renoir w swej słynnej "Regule gry" (1939) zdystansowany, błyskotliwie sarkastyczny obraz "komedii ludzkiej". Altman stworzył "komedię amerykańską". I bardzo często miała ona moc uniwersalnego uogólnienia.
Diabeł w telewizji
Tak stało się w wypadku filmu "Na skróty" (1993), może najbardziej bezkompromisowego dzieła Altmana, pokazującego życie w konsumpcyjnej pustce, pełnej małostkowych gestów, egoizmu i udręki przełamywanej humorem. Równie jadowity i efektowny był "Gracz" (1992) ukazujący mechanizmy rządzące Hollywood. W "Na skróty" Altman pokazał jednak coś więcej: bezlitosny obraz cywilizacyjnego kryzysu, z którego nie widać wyjścia.
Wcześniej zdarzały mu się potknięcia, i to znaczące. Jak "Buffalo Bill i Indianie" (1976), sztywno zainscenizowany film z oczywistą od początku tezą mówiącą o tym, że mit amerykańskiego Zachodu został sfabrykowany przez nie zasługujących na szacunek macherów. Tego przedsięwzięcia nie uratowała nawet brawurowa kreacja Paula Newmana. Porażki Altmana wynikały jednak zawsze z artystycznych ambicji, a nie z kalkulacji. Nawet film "Obrazy"(1972) , wizualna łamigłówka, mocno pretensjonalna, może do dziś w niektórych partiach fascynować. Wydaje się, że była próbą sił przed doskonałymi "Trzema kobietami", gdzie analiza społecznej sytuacji bohaterek przekształcała się w halucynacyjną psychodramę. Altman i sobie, i widzom przyznawał prawo do błędów, braku perfekcji, ale nigdy nie przyznawał prawa do popcornowej bezmyślności. Często też jednak niespodziewanie triumfował. Na przykład zrealizowany przez niego paradokumentalny serial "Tanner" (1988), który powstał w słabszym okresie jego twórczości, to utwór diabelnie przenikliwy, niemal proroczy. Altman dokonał w nim błyskotliwej analizy mechanizmów kariery politycznej, gdzie kandydata traktuje się jak produkt. Reżyser, który wiele lat spędził na pracy w telewizji, nie miał zresztą żadnych złudzeń, twierdząc: "Kto myśli, że telewizja może być medium sztuki, jest w błędzie. To jest medium reklamowe".
Lew i lis w jednym
"Nie walczymy z sobą, oni sprzedają buty, ja robię rękawiczki" - mówił Altman o kolegach z Hollywood. Nie był skłonny do łatwych ocen i rzucania histerycznych oskarżeń. Zależało mu, by robić swoje i docierać do jak największej publiczności. Co najdziwniejsze - zwykle mu się to udawało. Był zbyt mądry, by ignorować to, że kino, zwłaszcza w USA, to potężny przemysł. Znajdował jednak wciąż nowe sposoby, by w systemie, gdzie na słowo "sztuka" większość decydentów natychmiast gotowa jest sięgnąć po rewolwer, przeforsować swoje pomysły. "Emerytura? Mówi pan o śmierci?" - kpił w wywiadzie, zanim jeszcze zaczął walkę z chorobą. Tworzył do końca, pożegnał się z publicznością wyjątkowo ciepłym "Prairie Home Companion". Nie był ulubieńcem branży filmowej. Pięć razy nominowany do Oscara, dopiero niedługo przed śmiercią dostał honorową statuetkę. Jego niezłomność stanowiła jednak trwały punkt odniesienia, zresztą nie tylko dla twórców amerykańskiego kina. Teraz takiego drogowskazu zabrakło. Zwykle przy takich smutnych okazjach pisze się, że pozostało puste miejsce. Tym razem nie jest to okolicznościowy banał, ale najszczersza prawda. Bo wielkich niepokornych, zwłaszcza w królestwie X muzy, dziś naprawdę brak.
Dama z rewolwerowcem
Altman należał do ekskluzywnego grona filmowców, dla których zręczne opowiadanie dramatycznych historii było drugorzędne. Oczywiście wielu twórców niezależnych miało podobne założenia, lecz szybko wtopiło się w komercyjny nurt, godząc się na rolę trybika w komercyjnej machinie, albo kręciło filmy skażone irytująco oczywistymi tezami. Tymczasem Altman trwał wierny swej wizji kina. Z konsekwencją drażnił, zadawał niewygodne pytania i - co najbardziej niezwykłe - sugerował zbijające z tropu niejednoznaczne odpowiedzi. A mógł wybrać łatwiejszą drogę. Po komercyjnym sukcesie antywojennej komedii "MASH" (1970) mógł sobie pozwolić na wiele. Zamiast tego nakręcił skromną komedię o marzycielu "Brewster McCloud", a potem w serii niezwykle oryginalnych filmów dokonał krytycznej lustracji amerykańskich mitologii. Na pierwszy ogień poszedł western - "McCabe i pani Miller"(1971). Rewolwerowiec i dama to postacie typowe dla gatunku, ale Altmanowskie ujęcie tematu już typowe nie było. Oto mali ludzie, pogrążeni w melancholii i krzątaninie. Marnują szansę na uczucie, a McCabe (może najlepsza rola Warrena Beatty'ego, który na planie "gotów był Altmana zabić") zdąża do śmierci pozbawionej patosu i znaczenia. Naturalizm, ale bez epatowania brutalnością, nieufność wobec wszelkich mitologii, wreszcie ukryty liryzm - to było pierwsze arcydzieło reżysera z Kansas City.
W odróżnieniu od większości amerykańskich kolegów po fachu Altman nie znosił moralizowania w żadnej formie. Nie tolerował jednak także łatwego upajania się cynizmem, o który czasem niesłusznie był oskarżany. W kinie głoszącym kult indywidualizmu pozbawiał znaczenia, a czasem i rezygnował w ogóle z indywidualnego bohatera. Zmuszał widza, by nie identyfikował się z bohaterami, ale patrzył na nich z dystansu. Nigdy nie stracił zapału do improwizacji, wolał stworzyć sugestywny klimat, niż zaskakiwać rozwojem akcji czy naiwnie psychologizować. Takie założenia przywiodłyAltmana do jego słynnych społecznych satyrycznych panoram, z których pierwszą była "Nashville"(1975), gdzie śledziliśmy krzyżujące się losy aż 26 postaci związanych z przemysłem rozrywkowym w stolicy muzyki country. Nie był to jednak popis dla popisu. Puenta wprawdzie sprawiała wrażenie narzuconej, ale ważniejsze były relacje między postaciami, ukazane z zupełnie niehollywoodzką szczerością. "Jeśli jakiś wątek nie gra, mogę go zawsze pozostawić otwartym i przerzucić się na inny" - żartował Altman, gdy pytano go, dlaczego lubi tworzyć tego typu filmy. Nie żartował, gdy mówił, że wszystkiego nauczył się od Bergmana, Kurosawy, Felliniego i Jeana Renoira. Zwłaszcza to ostatnie nazwisko było ważne. Renoir w swej słynnej "Regule gry" (1939) zdystansowany, błyskotliwie sarkastyczny obraz "komedii ludzkiej". Altman stworzył "komedię amerykańską". I bardzo często miała ona moc uniwersalnego uogólnienia.
Diabeł w telewizji
Tak stało się w wypadku filmu "Na skróty" (1993), może najbardziej bezkompromisowego dzieła Altmana, pokazującego życie w konsumpcyjnej pustce, pełnej małostkowych gestów, egoizmu i udręki przełamywanej humorem. Równie jadowity i efektowny był "Gracz" (1992) ukazujący mechanizmy rządzące Hollywood. W "Na skróty" Altman pokazał jednak coś więcej: bezlitosny obraz cywilizacyjnego kryzysu, z którego nie widać wyjścia.
Wcześniej zdarzały mu się potknięcia, i to znaczące. Jak "Buffalo Bill i Indianie" (1976), sztywno zainscenizowany film z oczywistą od początku tezą mówiącą o tym, że mit amerykańskiego Zachodu został sfabrykowany przez nie zasługujących na szacunek macherów. Tego przedsięwzięcia nie uratowała nawet brawurowa kreacja Paula Newmana. Porażki Altmana wynikały jednak zawsze z artystycznych ambicji, a nie z kalkulacji. Nawet film "Obrazy"(1972) , wizualna łamigłówka, mocno pretensjonalna, może do dziś w niektórych partiach fascynować. Wydaje się, że była próbą sił przed doskonałymi "Trzema kobietami", gdzie analiza społecznej sytuacji bohaterek przekształcała się w halucynacyjną psychodramę. Altman i sobie, i widzom przyznawał prawo do błędów, braku perfekcji, ale nigdy nie przyznawał prawa do popcornowej bezmyślności. Często też jednak niespodziewanie triumfował. Na przykład zrealizowany przez niego paradokumentalny serial "Tanner" (1988), który powstał w słabszym okresie jego twórczości, to utwór diabelnie przenikliwy, niemal proroczy. Altman dokonał w nim błyskotliwej analizy mechanizmów kariery politycznej, gdzie kandydata traktuje się jak produkt. Reżyser, który wiele lat spędził na pracy w telewizji, nie miał zresztą żadnych złudzeń, twierdząc: "Kto myśli, że telewizja może być medium sztuki, jest w błędzie. To jest medium reklamowe".
Lew i lis w jednym
"Nie walczymy z sobą, oni sprzedają buty, ja robię rękawiczki" - mówił Altman o kolegach z Hollywood. Nie był skłonny do łatwych ocen i rzucania histerycznych oskarżeń. Zależało mu, by robić swoje i docierać do jak największej publiczności. Co najdziwniejsze - zwykle mu się to udawało. Był zbyt mądry, by ignorować to, że kino, zwłaszcza w USA, to potężny przemysł. Znajdował jednak wciąż nowe sposoby, by w systemie, gdzie na słowo "sztuka" większość decydentów natychmiast gotowa jest sięgnąć po rewolwer, przeforsować swoje pomysły. "Emerytura? Mówi pan o śmierci?" - kpił w wywiadzie, zanim jeszcze zaczął walkę z chorobą. Tworzył do końca, pożegnał się z publicznością wyjątkowo ciepłym "Prairie Home Companion". Nie był ulubieńcem branży filmowej. Pięć razy nominowany do Oscara, dopiero niedługo przed śmiercią dostał honorową statuetkę. Jego niezłomność stanowiła jednak trwały punkt odniesienia, zresztą nie tylko dla twórców amerykańskiego kina. Teraz takiego drogowskazu zabrakło. Zwykle przy takich smutnych okazjach pisze się, że pozostało puste miejsce. Tym razem nie jest to okolicznościowy banał, ale najszczersza prawda. Bo wielkich niepokornych, zwłaszcza w królestwie X muzy, dziś naprawdę brak.
Więcej możesz przeczytać w 48/2006 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
