Norman Foster kontra Frank Gehry Wielkie bryły geometryczne wcinają się w starą zabudowę miast, często budząc lęk, że nowa architektura to tylko agresja i chaos. Norman Foster, jeden z najsłynniejszych w świecie architektów, świadomie przeciwstawia się chaosowi, cierpliwie buduje przestrzenny ład. Nie mniej sławny Frank Gehry pochwala chaos: w swoich dziełach wykorzystuje dynamikę i piękno bezładu. W twórczej kakafonii języków architektury najbardziej wyrazistych jest właśnie tych dwóch architektów. W starej części Warszawy przy placu Piłsudskiego stanął gmach Metropolitan - centrum biurowo-handlowe według projektu Fostera. Budynek ze stali i szkła ma bryłę lekką, pełną łagodnych krzywizn. Dziedziniec wewnętrzny z fontanną pośrodku jest otwarty dla wszystkich. Pełen sklepów i kawiarni - stanowi część placu, czyli przestrzeni publicznej. Supernowoczesny biurowiec harmonijnie wpisuje się w klimat dawnej zabudowy. Architektowi - choć używa całkiem innego języka form - udało się nawiązać dialog z sąsiadującymi Teatrem Wielkim i Hotelem Europejskim. Swoim dziełem Foster udowadnia, że nowa architektura nie musi rozsadzać tradycyjnej przestrzeni miasta. Może ją uzupełniać i ożywiać.
Lord Foster - uczeń Le Corbusiera
Norman Foster, z nominacji Elżbiety II Lord Foster of Thames Bank, architekt, któremu powierza się szczególnie prestiżowe zadania przy przebudowie miast Wielkiej Brytanii, urodził się w 1935 r. w Manchesterze jako syn robotnika pracującego w fabryce samolotów. Służył w lotnictwie. Niektórzy krytycy twierdzą, że fascynacja światem opływowych aluminiowych maszyn pozostała Fosterowi na całe życie, że powinien był pozostać przy projektowaniu hangarów, bowiem jego architektura nie jest przeznaczona dla ludzi.
Architektura Fostera wywodzi się z idei Le Corbusiera, według którego dom ma być "maszyną do mieszkania" - precyzyjną i funkcjonalną. Z jego dziełami i myślą zetknął się Foster, gdy jeszcze jako chłopiec przesiadywał w bibliotece miejskiej w Manchesterze. Urzekł go także Frank Lloyd Wright i jego "architektura organiczna" - nierozerwalnie związana z naturą. Studiując w Yale, nauczył się Foster - jak wspomina - z perspektywy amerykańskiej cenić tradycje europejskiej kultury, a więc nie tylko to, co związane jest z cywilizacją przemysłową, lecz także stare miasta, style dawnych epok.
Wielkie dzieła Fostera, na przykład banki w Hongkongu i Frankfurcie nad Menem, ośrodki sztuki w Norwich (Anglia) i Nimes (Francja), zespół biurowców w Duisburgu (Niemcy), wydział prawa uniwersytetu w Cambridge, cieplarnia ogrodu botanicznego w Llanarthne (Walia), przebudowa British Museum w Londynie i Reichstagu w Berlinie - należą do nurtu tzw. architektury high tech. Tutaj technika nie służy poskramianiu przyrody. Skomplikowana i elastyczna - sprawia, że budynek łączy się z naturalnym otoczeniem, a także z dawnymi budowlami.
W ujęciu Fostera "maszyna do mieszkania" jest nieporównanie bardziej złożona niż w pionierskich czasach nowej architektury, w pierwszej połowie minionego wieku. Dla Le Corbusiera podstawę konstrukcji stanowił szkielet z betonu i stali, układ pionowych słupów i poziomych belek oraz płyt.
Siedziba banku Hong Kong - Shanghai w Hongkongu (180 m wysokości - 1986 r.), uważana za jedno z najważniejszych dzieł Fostera, ma konstrukcję ze stalowych masztów, między którymi na różnej wysokości rozpięte są ogromne mosty. Wewnątrz przez wiele pięter przebiegają ukośnie potężne belki spinające elementy struktury. Rozległa przestrzeń otwiera się w wielu kierunkach. Z rozmieszczonych tam tarasów i galerii widać całe miasto. W dzień wieżowiec rysuje się na tle spiętrzonego city Hongkongu jako najeżona techniką monumentalna figura symboliczna - wcielenie siły cywilizacji. W nocy - rozbłyska tysiącami świateł, przypomina gigantyczny lekki lampion chiński. Misternie połączone tony stali stają się niewidoczne.
Globalna architektura światła
Niektórzy krytycy używają wobec architektury Fostera określenia "globalna". Nie znaczy to, że twórca po prostu wznosi w różnych miejscach globu obiekty "w stylu międzynarodowym". Foster uważnie patrzy, w jakim otoczeniu ma powstać konstruowany przezeń dom. Zawsze go to ciekawi, inspiruje.
Dla Nimes, starego miasta w Prowansji, zaprojektował ośrodek artystyczny Carrée d'Art, mieszczący galerię sztuki i bibliotekę (1993). Na terenie objętym przez ośrodek stała już świetnie zachowana świątynia rzymska z I wieku p.n.e. - o szlachetnych proporcjach, z portykiem i kolumnami korynckimi, nazywana La Maison Carrée. By jej nie przytłoczyć swym dziełem, Foster zagłębił w ziemię pięć z zaplanowanych dziewięciu pięter nowego budynku. Jego część naziemna została utrzymana w skali La Maison Carrée. Twórca nadał architekturze ze stali i szkła klasyczny charakter. W szerokich szklanych taflach odbija się jak w lustrze rzymska kolumnada. Między antyczną świątynią a nawiązującym do niej dziełem high tech wytyczono kameralny skwer ze stolikami i ławkami. Łączy on starą i nową tkankę organizmu miejskiego.
We wszystkich swych realizacjach Foster szczególnie dba o związek z naturalnym krajobrazem. Zaprojektowana przez niego dla Narodowego Ogrodu Botanicznego w Walii oranżeria (1998) ma kształt owalny (95 m długości). Usytuowana w niecce między zielonymi wzgórzami przypomina typowe walijskie jezioro.
Najwyższy budynek Europy Commerzbank we Frankfurcie (1997 r., 260 m wysokości) Foster budował w pozbawionym zieleni centrum miasta. Założył więc wysoko nad ziemią wielkie ogrody na tarasach. Foster stara się też zapewnić swoim budynkom naturalny przepływ powietrza oraz otworzyć wnętrze na światło słoneczne. Szczególnego znaczenia nabrało ono w projekcie przebudowy niemieckiego Reichstagu. Fakt, iż do rekonstrukcji gmachu o tak wielkim znaczeniu dla dziejów Niemiec wybrano architekta z innego kraju, świadczy o uznaniu, jakim cieszy się Foster - mistrz architektury nowoczesnej, umiejący zarazem nawiązać dialog z historią. Słynny Reichstag, którego podpalenie umożliwiło dojście Hitlera do władzy, nazywany był "kolebką i grobem niemieckiej demokracji". Starej siedzibie parlamentu Foster miał nadać nową treść.
Architekt dokonał tego, m. in. wznosząc nad salą posiedzeń ogromną kopułę ze szkła. Pod jej sklepieniem rozmieścił galerie, z których wyborcy - zgodnie z gwarantowanym przez konstytucję prawem - obserwują wystąpienia parlamentarzystów. Przez szklaną czaszę wpada światło dzienne, które odbite setkami luster rozjaśnia wnętrze. Stanowi ono tutaj symbol rozumu - tak jak ów symbol pojmowano w epoce oświecenia według ostatnich słów Goethego: "Więcej światła!".
Klejnot z katastrofy
Przed paroma laty rozeszła się wiadomość, że będziemy mieli w Warszawie dzieło architekta światowej sławy - muzeum sztuki współczesnej. Projekt miał przygotować nieodpłatnie Frank Gehry. Trudno powiedzieć, na ile realne były te nadzieje.
Frank Gehry, Amerykanin urodzony w 1929 r. w Kanadzie, także jest nazywany - jak Foster - najwybitniejszym architektem naszej epoki. Podziwiają go ci, którzy nade wszystko cenią w architekturze swobodę graniczącą z szaleństwem, którzy siłę architektury widzą w rozbijaniu form, w swego rodzaju estetycznej katastrofie.
Najbardziej znane dzieło Gehry'ego - Muzeum Guggenheima w Bilbao (1997) - jeden z krytyków nazwał "kupą rozrzuconego złomu". Być może sam Gehry nie miałby nic przeciw temu określeniu. Powiedział kiedyś, powołując się na rzeźby przedstawicieli pop-artu Jaspera Johnsa i Donalda Judda: "Jeśli oni mogą tworzyć piękno ze śmieci i złomu, czemu nie przenieść tego do architektury?". Jednak pogięte, porozdzierane, sterczące na tle nieba bryły, z których składa się budynek w Bilbao, nie mają materii zardzewiałego żelaza. Pokryto je tytanową blachą, której płaty tak zostały rozmieszczone, iż wydają na wietrze cichy, niepokojący szelest. To również jest wyzwanie: architektura przerywa swoje milczenie, dźwięczy. Na tytanowej powierzchni budynku tworzą się barwne refleksy. Katastrofa form zamienia się w klejnot.
Przy pracy nad nowym dziełem Gehry posługuje się przedmiotami, których wiele można znaleźć na półkach jego atelier: pogięte blachy, druty, siatki, kamienie, szmaty, bryły o przeróżnie wyciętych kształtach i profilach. Z układu tych elementów, z ich kontrastów, zderzeń, spiętrzeń, architekt tworzy kompozycje przestrzenne, które mają się przeobrazić w budowlę - teatr, muzeum, bank. W tym procesie Gehry posługuje się też symulacją komputerową - dokładnie określa dynamikę, siłę wyrazu krzywizn i brył. Wymowa jego dzieł często nie jest miła - kontrasty bywają zgrzytliwe, lecz i zgrzytliwość jest tu wystudiowana jak krok w balecie, który się ćwiczy latami.
Brzydkie, czyli ładne
W architekturze Gehry'ego wszystko jest możliwe. W elewację biurowca agencji reklamowej Chiat/Day/Mojo (Venice w Kalifornii - 1991) wbudował on lornetkę trzypiętrowej mniej więcej wysokości. Inne jego dzieło, siedzibę Nationale-Nederlanden w Pradze (1995) nazwano Tańczącym Domem, bo niespokojna sylwetka banku sprawia wrażenie, jakby budynek miał dokądś pobiec. A jednocześnie ten zapatrzony w siebie chimeryczny architekt tworzy arcydzieła logiki i funkcjonalności - jak Disney Concert Hall w Los Angeles czy Vitra Design Museum w Weil nad Renem.
Domy budowane przez Gehry'ego często wyglądają, jakby się malowniczo rozsypywały, co sprawia, że krytycy zaliczają je do architektury dekonstruktywistycznej. Jeden z nich napisał: "Estetyka ta świetnie odpowiada coraz bardziej rozpadającej się kulturze, do której należymy". W swoich wypowiedziach Gehry wyrażał podobne myśli: "Nie ma zasad, nie ma podziału na to, co słuszne i niesłuszne. Pomieszało mi się to, co brzydkie i co ładne".
Zauroczony rozpadem form Gehry wciąż wznosi, jedna po drugiej, budowle wyraziste i na swój sposób wysoce logiczne. On sam jest dowodem, że nie należymy bynajmniej do "coraz bardziej rozpadającej się kultury". Jest też jeszcze Foster i wielu innych architektów, którzy wobec kultury - nowej i dawnej - przyjmują postawę twórczą i aprobującą.
Architekturą nie rządzi dziś, na szczęście, ani konstruktywizm, ani dekonstruktywizm. Równolegle występują odmienne koncepcje porządku przestrzennego. To stwarza poważne szanse, by w coraz prędzej rozbudowujących się miastach - także polskich - powstawała architektura różnorodna i dobra. Nie wiemy tylko, czy szanse te zostaną wykorzystane.
Norman Foster, z nominacji Elżbiety II Lord Foster of Thames Bank, architekt, któremu powierza się szczególnie prestiżowe zadania przy przebudowie miast Wielkiej Brytanii, urodził się w 1935 r. w Manchesterze jako syn robotnika pracującego w fabryce samolotów. Służył w lotnictwie. Niektórzy krytycy twierdzą, że fascynacja światem opływowych aluminiowych maszyn pozostała Fosterowi na całe życie, że powinien był pozostać przy projektowaniu hangarów, bowiem jego architektura nie jest przeznaczona dla ludzi.
Architektura Fostera wywodzi się z idei Le Corbusiera, według którego dom ma być "maszyną do mieszkania" - precyzyjną i funkcjonalną. Z jego dziełami i myślą zetknął się Foster, gdy jeszcze jako chłopiec przesiadywał w bibliotece miejskiej w Manchesterze. Urzekł go także Frank Lloyd Wright i jego "architektura organiczna" - nierozerwalnie związana z naturą. Studiując w Yale, nauczył się Foster - jak wspomina - z perspektywy amerykańskiej cenić tradycje europejskiej kultury, a więc nie tylko to, co związane jest z cywilizacją przemysłową, lecz także stare miasta, style dawnych epok.
Wielkie dzieła Fostera, na przykład banki w Hongkongu i Frankfurcie nad Menem, ośrodki sztuki w Norwich (Anglia) i Nimes (Francja), zespół biurowców w Duisburgu (Niemcy), wydział prawa uniwersytetu w Cambridge, cieplarnia ogrodu botanicznego w Llanarthne (Walia), przebudowa British Museum w Londynie i Reichstagu w Berlinie - należą do nurtu tzw. architektury high tech. Tutaj technika nie służy poskramianiu przyrody. Skomplikowana i elastyczna - sprawia, że budynek łączy się z naturalnym otoczeniem, a także z dawnymi budowlami.
W ujęciu Fostera "maszyna do mieszkania" jest nieporównanie bardziej złożona niż w pionierskich czasach nowej architektury, w pierwszej połowie minionego wieku. Dla Le Corbusiera podstawę konstrukcji stanowił szkielet z betonu i stali, układ pionowych słupów i poziomych belek oraz płyt.
Siedziba banku Hong Kong - Shanghai w Hongkongu (180 m wysokości - 1986 r.), uważana za jedno z najważniejszych dzieł Fostera, ma konstrukcję ze stalowych masztów, między którymi na różnej wysokości rozpięte są ogromne mosty. Wewnątrz przez wiele pięter przebiegają ukośnie potężne belki spinające elementy struktury. Rozległa przestrzeń otwiera się w wielu kierunkach. Z rozmieszczonych tam tarasów i galerii widać całe miasto. W dzień wieżowiec rysuje się na tle spiętrzonego city Hongkongu jako najeżona techniką monumentalna figura symboliczna - wcielenie siły cywilizacji. W nocy - rozbłyska tysiącami świateł, przypomina gigantyczny lekki lampion chiński. Misternie połączone tony stali stają się niewidoczne.
Globalna architektura światła
Niektórzy krytycy używają wobec architektury Fostera określenia "globalna". Nie znaczy to, że twórca po prostu wznosi w różnych miejscach globu obiekty "w stylu międzynarodowym". Foster uważnie patrzy, w jakim otoczeniu ma powstać konstruowany przezeń dom. Zawsze go to ciekawi, inspiruje.
Dla Nimes, starego miasta w Prowansji, zaprojektował ośrodek artystyczny Carrée d'Art, mieszczący galerię sztuki i bibliotekę (1993). Na terenie objętym przez ośrodek stała już świetnie zachowana świątynia rzymska z I wieku p.n.e. - o szlachetnych proporcjach, z portykiem i kolumnami korynckimi, nazywana La Maison Carrée. By jej nie przytłoczyć swym dziełem, Foster zagłębił w ziemię pięć z zaplanowanych dziewięciu pięter nowego budynku. Jego część naziemna została utrzymana w skali La Maison Carrée. Twórca nadał architekturze ze stali i szkła klasyczny charakter. W szerokich szklanych taflach odbija się jak w lustrze rzymska kolumnada. Między antyczną świątynią a nawiązującym do niej dziełem high tech wytyczono kameralny skwer ze stolikami i ławkami. Łączy on starą i nową tkankę organizmu miejskiego.
We wszystkich swych realizacjach Foster szczególnie dba o związek z naturalnym krajobrazem. Zaprojektowana przez niego dla Narodowego Ogrodu Botanicznego w Walii oranżeria (1998) ma kształt owalny (95 m długości). Usytuowana w niecce między zielonymi wzgórzami przypomina typowe walijskie jezioro.
Najwyższy budynek Europy Commerzbank we Frankfurcie (1997 r., 260 m wysokości) Foster budował w pozbawionym zieleni centrum miasta. Założył więc wysoko nad ziemią wielkie ogrody na tarasach. Foster stara się też zapewnić swoim budynkom naturalny przepływ powietrza oraz otworzyć wnętrze na światło słoneczne. Szczególnego znaczenia nabrało ono w projekcie przebudowy niemieckiego Reichstagu. Fakt, iż do rekonstrukcji gmachu o tak wielkim znaczeniu dla dziejów Niemiec wybrano architekta z innego kraju, świadczy o uznaniu, jakim cieszy się Foster - mistrz architektury nowoczesnej, umiejący zarazem nawiązać dialog z historią. Słynny Reichstag, którego podpalenie umożliwiło dojście Hitlera do władzy, nazywany był "kolebką i grobem niemieckiej demokracji". Starej siedzibie parlamentu Foster miał nadać nową treść.
Architekt dokonał tego, m. in. wznosząc nad salą posiedzeń ogromną kopułę ze szkła. Pod jej sklepieniem rozmieścił galerie, z których wyborcy - zgodnie z gwarantowanym przez konstytucję prawem - obserwują wystąpienia parlamentarzystów. Przez szklaną czaszę wpada światło dzienne, które odbite setkami luster rozjaśnia wnętrze. Stanowi ono tutaj symbol rozumu - tak jak ów symbol pojmowano w epoce oświecenia według ostatnich słów Goethego: "Więcej światła!".
Klejnot z katastrofy
Przed paroma laty rozeszła się wiadomość, że będziemy mieli w Warszawie dzieło architekta światowej sławy - muzeum sztuki współczesnej. Projekt miał przygotować nieodpłatnie Frank Gehry. Trudno powiedzieć, na ile realne były te nadzieje.
Frank Gehry, Amerykanin urodzony w 1929 r. w Kanadzie, także jest nazywany - jak Foster - najwybitniejszym architektem naszej epoki. Podziwiają go ci, którzy nade wszystko cenią w architekturze swobodę graniczącą z szaleństwem, którzy siłę architektury widzą w rozbijaniu form, w swego rodzaju estetycznej katastrofie.
Najbardziej znane dzieło Gehry'ego - Muzeum Guggenheima w Bilbao (1997) - jeden z krytyków nazwał "kupą rozrzuconego złomu". Być może sam Gehry nie miałby nic przeciw temu określeniu. Powiedział kiedyś, powołując się na rzeźby przedstawicieli pop-artu Jaspera Johnsa i Donalda Judda: "Jeśli oni mogą tworzyć piękno ze śmieci i złomu, czemu nie przenieść tego do architektury?". Jednak pogięte, porozdzierane, sterczące na tle nieba bryły, z których składa się budynek w Bilbao, nie mają materii zardzewiałego żelaza. Pokryto je tytanową blachą, której płaty tak zostały rozmieszczone, iż wydają na wietrze cichy, niepokojący szelest. To również jest wyzwanie: architektura przerywa swoje milczenie, dźwięczy. Na tytanowej powierzchni budynku tworzą się barwne refleksy. Katastrofa form zamienia się w klejnot.
Przy pracy nad nowym dziełem Gehry posługuje się przedmiotami, których wiele można znaleźć na półkach jego atelier: pogięte blachy, druty, siatki, kamienie, szmaty, bryły o przeróżnie wyciętych kształtach i profilach. Z układu tych elementów, z ich kontrastów, zderzeń, spiętrzeń, architekt tworzy kompozycje przestrzenne, które mają się przeobrazić w budowlę - teatr, muzeum, bank. W tym procesie Gehry posługuje się też symulacją komputerową - dokładnie określa dynamikę, siłę wyrazu krzywizn i brył. Wymowa jego dzieł często nie jest miła - kontrasty bywają zgrzytliwe, lecz i zgrzytliwość jest tu wystudiowana jak krok w balecie, który się ćwiczy latami.
Brzydkie, czyli ładne
W architekturze Gehry'ego wszystko jest możliwe. W elewację biurowca agencji reklamowej Chiat/Day/Mojo (Venice w Kalifornii - 1991) wbudował on lornetkę trzypiętrowej mniej więcej wysokości. Inne jego dzieło, siedzibę Nationale-Nederlanden w Pradze (1995) nazwano Tańczącym Domem, bo niespokojna sylwetka banku sprawia wrażenie, jakby budynek miał dokądś pobiec. A jednocześnie ten zapatrzony w siebie chimeryczny architekt tworzy arcydzieła logiki i funkcjonalności - jak Disney Concert Hall w Los Angeles czy Vitra Design Museum w Weil nad Renem.
Domy budowane przez Gehry'ego często wyglądają, jakby się malowniczo rozsypywały, co sprawia, że krytycy zaliczają je do architektury dekonstruktywistycznej. Jeden z nich napisał: "Estetyka ta świetnie odpowiada coraz bardziej rozpadającej się kulturze, do której należymy". W swoich wypowiedziach Gehry wyrażał podobne myśli: "Nie ma zasad, nie ma podziału na to, co słuszne i niesłuszne. Pomieszało mi się to, co brzydkie i co ładne".
Zauroczony rozpadem form Gehry wciąż wznosi, jedna po drugiej, budowle wyraziste i na swój sposób wysoce logiczne. On sam jest dowodem, że nie należymy bynajmniej do "coraz bardziej rozpadającej się kultury". Jest też jeszcze Foster i wielu innych architektów, którzy wobec kultury - nowej i dawnej - przyjmują postawę twórczą i aprobującą.
Architekturą nie rządzi dziś, na szczęście, ani konstruktywizm, ani dekonstruktywizm. Równolegle występują odmienne koncepcje porządku przestrzennego. To stwarza poważne szanse, by w coraz prędzej rozbudowujących się miastach - także polskich - powstawała architektura różnorodna i dobra. Nie wiemy tylko, czy szanse te zostaną wykorzystane.
Więcej możesz przeczytać w 51/52/2003 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
