Awangarda zredukowała sztukę do dadaistycznej bzdury czy wręcz artystycznego gówna. Wyjściem są dzisiaj Nowi Dawni Mistrzowie
Donald Kuspit
Może hamletyzuję, ale wydaje mi się, że w sztuce nastąpił jakiś rozkład. A może to rozczarowanie, które człowiek przeżywa, gdy zbliża się do swego kresu? Bądź co bądź ponad połowę życia poświęciłem celebracji, analizie i krytyce wszelkiego rodzaju sztuki. A może jestem śmiertelnie znudzony typową postawą sztuki awangardowej dominującą na scenie artystycznej? Wydaje mi się jednak, że to co uchodzi obecnie za znaczącą sztukę naszych czasów jest doprawdy bez znaczenia.
Niewątpliwie jest ona istotnym zjawiskiem kulturowym - znaczącym symptomem społecznej patologii - ale niezbyt znaczącym pod względem artystycznym. Będę tu argumentował, że rozpoznanie, czym jest znacząca sztuka, odczucie dominujące wśród głównych instytucjonalnych menadżerów sztuki i jej szarych eminencji, trzeba uznać za przestarzałe i spóźnione oraz, co bardziej kluczowe, za wielce szkodliwe dla zdrowia sztuki i ludzi, którzy starają się traktować ją poważnie; uważają ją bowiem za ważny element swej egzystencji, a nawet oczekują od niej, z naiwną ufnością, przewodnictwa w życiu i dodawania im otuchy.
Nawet bardziej niż w wypadku klasycznej sztuki awangardowej, wsparcie udzielane przez modne muzea sztuce neo-awangardowej sprzyja raczej regresji niż dojrzewaniu artystycznemu. Wsparcie to sprowadza się bowiem do celebracji zahamowanego rozwoju emocjonalnego artystów, którego konsekwencją jest zahamowany rozwój artystyczny. Sztuka neo-awangardowa - a jeszcze lepiej schyłkowa sztuka awangardowa - oferuje nam ostrzejszą odmianę wywrotowej awangardowej "krytyki kultury", aby posłużyć się modnym językiem oświadczenia prasowego towarzyszącego zbiorowej wystawie zorganizowanej w 2004 roku w Nowym Jorku, pt. "Pozwólcie Gównu Wziąć Udział w Maratonie"(Let the Bullshit Run A Marathon), otwarcie eksponującej sztukę jako gówno - "bullshit (and other scatology)". Sztuka neo-awangardowa podąża także za linią postępowania ortodoksyjnej sztuki awangardowej - "burzenia" sztuki tradycjonalistycznej, "w powtarzającym się cyklu twórczej innowacji" i "krytycznej reakcji", by posłużyć się językiem Maxwella Andersona, byłego dyrektora Whitney Museum. Oczywiście to, co nowe, samo siebie legitymizuje i automatycznie jest ortodoksyjne, skoro "Zrób To po nowemu", by odwołać się do sławnego zdania Ezry Pounda, należy do istoty ideologii ortodoksyjnej awangardy. Być nowym, znaczy być ortodoksyjnie nowoczesnym, a sztuka awangardowa gorliwie stara się być ultranowoczesna. "Robienie Tego po nowemu" to powierzchowny sposób wcielania w życie nowoczesności - skrócona droga do natychmiastowego zaistnienia w sztuce.
Awangardowa redukcja sztuki do dadaistycznego gówna, osiąga w sztuce neo-awangardy szczyt fanatyzmu. Za przykład tej redukcji niech posłuży retrospektywna wystawa Dietera Rotha, zorganizowana w 2004 roku w Museum of Modern Art i "P. S. 1" w Nowym Jorku, na której można było zobaczyć jego słynne "rozkładające się obiekty" (które są takim gównem, jak sam o nich powiedział) i obejrzeć go na wideo czytającego swoje, jak je nazwał, ?gówniane wiersze". Podobny szczyt fanatyzmu osiąga w sztuce neo-awangardy inteligentniejsze nihilistyczne przeświadczenie, że sztuka naprawdę może być wywrotowa a nawet pomóc unicestwić społeczeństwo, z którego wyrasta - lub przynajmniej przeprowadzić totalną rewolucję świadomości, jeśli nie rewolucję instytucji. Jest to dialektyczna fantazja, tym bardziej, że nowe społeczeństwo, którym ma zostać zastąpione dawne, istnieje tylko jako nierealistyczna mrzonka. Ale w tym wypadku sztuka nie staje się po prostu przekorną osą - jako różną od społecznego motyla, którą jakoby wcześniej była - lecz wezwaniem do rewolucji społecznej i katalizatorem indywidualnej ewolucji. Z pewnością za taką uważał ją Joseph Beuys, być może ostatni awangardowy artysta bohater. Jego zaangażowanie na rzecz zmiany okazało się w końcu daremne, gdyż zaczął być postrzegany bardziej jako artysta estradowy niż uzdrowiciel, nie mówiąc już o cudotwórcy, którym chciał być.
Z punktu widzenia awangardy idealnym awangardowym artystą rewolucjonistą, nie mówiąc już o eksperymentatorze społecznym, był Pol Pot, z jego marksistowskim przekonaniem, że ludzie powinni zostać poddani reedukacji, w celu skorygowania ich świadomości, (ewentualnie zapomnieć o dawnych urazach), aby móc zacząć wszystko od nowa. Anselm Kiefer zasugerował, że mógł być nim również Adolf Hitler, jakkolwiek drobnomieszczańską i banalną sztukę uprawiał. Awangardowa anty-sztuka i atyspołeczna "postawa" awangardy - skłaniającej się ku przenikniętej ironią wywrotowości i nihilistycznej transformacji - idą ze sobą ręka w rękę. Odrzucenie ich obu to jedyny sposób przerwania cyklu. Mamy dzisiaj do czynienia z powstawaniem nadmiaru nowości. Nowość zaś jest postrzegana jako świadectwo ciągłej witalności i rozwoju sztuki, zamiast zostać uznaną za znak jej dekadencji przejawiającej się w niedojrzałości, która sama się utrwala, i w zgłaszanych nierealistycznych oczekiwaniach.
Ale przedmiotem tego artykułu nie jest mój pesymizm, lecz optymizm - nadzieja na rozsądną przyszłość sztuki, symbolizowana przez to, co nazywam sztuką Nowych Dawnych Mistrzów, to znaczy nową dojrzałą sztuką. Wkroczyliśmy w nowy wiek i nowe tysiąclecie, toteż wydaje się właściwe, choć jest w tym pewna ironia, że wielu artystów spogląda wstecz na dawnych mistrzów, aby przypomnieć sobie i ponownie nauczyć się starych prawd na temat sztuki i życia. Nie czynią bowiem tego zaledwie po to, aby mechanicznie naśladować dawny styl i światopogląd - teraz, gdy to, co Harold Rosenberg nazwał "tradycją nowego" stało się historią. Ten odwrót od nowoczesnych do dawnych mistrzów wydaje się konieczny nie tylko dlatego, że "nowe" stało się "neo", lecz również z tej racji, że sama nowoczesność została już przyswojona w takim stopniu, iż wydaje się przebrzmiała, a to, co przebrzmiałe współtworzy rozumienie postmodernizmu. W ten sposób szok tego, co "nowe" stał się szokiem tego, co "neo". Baudelaire oświadczył, że niewłaściwa jest tylko banalność, a właśnie nowe - w sztuce, czyli awangardyzm - stało się banalne. Jeśli w sztuce wyobraźnia jest wszystkim, jak się wyraził, to sztuka Dawnych Mistrzów odznacza się, jak można sądzić, większą wyobraźnią niż sztuka Nowych Mistrzów, jakkolwiek ta druga wydaje się bardziej oryginalna.
Zwrot ku Dawnym Mistrzom może stanowić przykład nazwany "zasadą dziadka": bunt przeciwko ideom i postawom awangardowych ojców , a odnalezienia się w ideach nieawangardowych dziadków, których ich awangardowi synowie odrzucili, jakoby w celu stworzenia radykalnie nowej "absolutnej" sztuki. Ten zwrot może nam też uzmysławiać że w sztuce nie ma czegoś takiego jak postęp, zgodnie z tym, co twierdzą tak różni myśliciele jak William Gass i Anthony Storr. Co więcej, w grę wchodzi tu także świadomość, że sztuka nowoczesna wyczerpała swe źródło inspiracji, jakie stanowiły dla niej zaburzenia psychiczne. Źródło to miała co najmniej od czasu "Portretu obłąkanego"- pędzla Gericaulta, a nawet od czasu "Kiedy rozum śpi, budzą się upiory" - pędzla Goyi. Poczynając od tych dzieł, treścią sztuki coraz bardziej stawała się psychopatologia, do tego stopnia, że znalazła ona odzwierciedlenie w strukturze twórczości artystycznej. Od romantyzmu, poprzez symbolizm do surrealizmu, artystów awangardowych fascynowała choroba psychiczna. Faktycznie na niej żerowali, aż w końcu została zredukowana do komunału. W twórczości Matthew Barneya, Mike'a Kelly i Paula McCarthy, by wymienić tylko artystów sławnych, psychopatologia uległa uprzedmiotowieniu i przyjęła postać zgrabnego manieryzmu, stając się źródłem kreowania z ironią traktowanych "bzików".
Nadszedł czas na coś prawdziwie nowego - na sztukę "postpsychopatologiczną", a także na ratowanie sztuki Dawnych Mistrzów przed amatorskim remake'm w sztuce neo-awangardowej. Na przykład w niezdarnym powtórzeniu przez Elizabeth Peyton "Damy z łasiczką" Leonarda da Vinci i w najnowszej pracy wideo Eve Sussman, ukazującej "Las Meninas" Velazqueza, aby wymienić dwa z modnych hitów ostatniego Whitney Biennial. Z typową ignorancją i brakiem umiejętności owe artystki niszczą estetyczną nieprzeniknioność arcydzieł stanowiących dla nich punkt wyjścia. Peyton odziera arcydzieło Leonarda ze sfumato, gdyż brak jej niezbędnego zrozumienia tego sposobu malowania i przeobraża piękną młodą kobietę w złowrogą nierządnicę. Z kolei Sussman partaczy arcydzieło Velazqueza, używając do zainscenizowania ukazanej w nim sytuacji aktorów amatorów i teoretycznych wywodów Foucaulta na jego temat.
Wymienione powyżej destrukcyjne "re-wizje" obu arcydzieł reprezentują rodzaj twórczości, którą Allan Kaprow nazwał posztuką: pomniejszoną wielką sztuką, by nie rzec, wykastrowaną, na skutek poddania przeróbce, w celu dostosowania do poziomu popularnego a przez to zmienioną nie do poznania. Trudno powstrzymać się przed refleksją nad tym, czy przypadkiem Peyton i Sussman nie dokonują zemsty, z pozycji feminizmu, na artystach mężczyznach.
Wydaje mi się czymś oczywistym, że awangardowa rewolucja została zakończona. Uważa się, że zaczęła się od Olimpii Maneta, namalowanej w 1863 roku, a prawdopodobnie jej kres nastąpił wraz ze śmiercią Roberta Smithsona, w 1973 roku. Neo-awangarda żeruje na zgromadzonym przez nią kapitale artystycznym i ideowym, wykorzystując go w celu tworzenia różnego rodzaju pozorów.
W ten sposób sztuka awangardowa staje się środkiem do realizacji szlachetniejszego od niej celu społecznego, zamiast być estetycznym i odwołującym się do wyobraźni celem samym w sobie. Chciałbym tu przedstawić argumenty za tym, że zarówno sztuka awangardowa, jak i zideologizowana sztuka neo-awangardowa są zgodne co do tego, iż w naszym świecie występuje rozległa patologia, tak indywidualna, jak zbiorowa. Różnica między nimi w podejściu do patologii sprowadza się tylko do tego, że według awangardy chora jest jednostka, a według neo-awangardy społeczeństwo. Jak sugerowałem, obie ukazują chorobę zarówno w formie, jak i w treści dzieła sztuki.
Psychoanalityk Michael Balint charakteryzuje ten sposób przedstawiania rzeczywistości w sztuce za pomocą precyzyjnych terminów psychodynamiki. W "Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art" argumentuje, że w sztuce nowoczesnej przedstawiane przez artystów ?przedmioty są rozczłonkowane, podzielone, okrutnie poskręcane, zdeformowane, rozgrzebane; takie ich cechy jak brud i brzydota ukazuje się w sposób «realistyczny», a nawet «surrealistyczny»... coraz mniejszą uwagę przywiązuje się do ich uczuć, zainteresowań i wrażliwości; do życzliwego namysłu nad nimi i do ich «idealizacji». Przedmiot staje się coraz mniej ważny?. Dla innego psychoanalityka, George'a Frankla, taki bezwzględny sadyzm jest nieuchronną konsekwencją nowoczesnej tendencji do ?regresywnej desublimacji?. Jego zdaniem chodzi tu o atak na "kulturowe superego, o domaganie się prawa do uzewnętrzniania każdego impulsu wcześniej uznawanego za tabu". Istotnie jest to anarchistyczny atak na "sublimację jako taką, tę podstawę kultury". Nihilistycznym skutkiem takiego podejścia jest to, co psychoanalityczka Janine Chasseguet-Smirgel nazywa "rekonstytucją chaosu". Jest to niedojrzały wszechświat "analno-sadystycznej fazy" rozwoju, dekadencki "analny wszechświat", w którym wszelkie różnice są zacierane lub przynajmniej nie są respektowane.
W pewnym sensie sztuka awangardowa oznacza proces odwrotny do dojrzewania sztuki, w swym podświadomym przekonaniu, że może stać się fontanną wiecznej młodości, artykułując sposoby bycia, którym brak dojrzałości. Sztuka neo-awangardowa jest faktycznie sztuką kultury młodych, to znaczy przemawia do osób niedojrzałych i jest przez nie tworzona. José Ortega y Gasset dowodzi w swych słynnych tezach, że sztuka awangardowa rozpoczęła się jako atak "młodych ludzi" na sztukę tradycyjną i tym samym na społeczeństwo, w którym powstała. "Cała sztuka nowoczesna, pisze on w Dehumanizacji sztuki, stanowi próbę przywrócenia młodości staremu światu". Ortega łączy to z "triumfami sportu i zabaw". "W ciągu ostatnich lat, pisze, byliśmy świadkami, jak sport, unoszony rosnącymi falami przypływu, zalał stronice gazet zatapiając ostatnie bastiony powagi". Dla niego zarówno "triumf sportu", jak i pojawienie się sztuki awangardowej sygnalizują fakt, że "Europa wkracza w erę chłopięctwa". Oba te zjawiska oznaczają "zwycięstwo wartości związanych z młodością nad wartościami związanymi ze starością", "kultu ciała który jest symptomem młodzieńczego natchnienia" nad "kultem umysłu który odnosi się do starości, gdyż szczyt umysłowego rozwoju przypada na okres, gdy ciało chyli się już ku upadkowi". Lub też, jak głosi powiedzenie, nic tak nie wyostrza umysłu jak świadomość śmierci. Dlatego sztuka awangardowa ma nadzieję "wybawić człowieka... poprzez wyzwolenie go od powagi życia i niespodziewane przeniesienie go w wiek chłopięcy" oraz, można by dodać, mając na myśli Peyton i Sussman, w wiek dziewczęcy. Mówiąc bardziej ogólnie, chodzi w niej o pewnego rodzaju dziecinność, jak twierdzi wielu artystów awangardowych, co sugeruje, że sztuka awangardowa oznacza kodyfikację niedojrzałej postawy wobec życia i poglądu na życie, oraz zakłada, że sztuka jest, jak ujmuje to Ortega, "życiem pomyślanym", bez względu na to czym innym ona jeszcze jest zdaniem tych czy innych osób.
Skoro tak, to sztuka awangardowa, a wraz z nią neo-awangardowa, jest nierealistyczna. Istotnie Ortega argumentuje, że artysta awangardowy, "nie tylko nie stara się mniej lub bardziej nieudolnie naśladować rzeczywistość, lecz wręcz zwraca się przeciwko niej. Decyduje się na deformację rzeczywistości, na zniszczenie jej aspektów ludzkich, czyli innymi słowy - na jej dehumanizację". Sugeruje to pewną skłonność psychotyczną, jak twierdzi psychoanalityk Franz Alexander, a także niepowodzenie w zakresie relacji międzyludzkich.
Jeśli Je est un autre ("Ja - to ktoś inny"), by posłużyć się słynnymi słowami Rimbauda, to znaczy, że nie uznaję oddzielnej rzeczywistości innego człowieka (tego drugiego), ani też nie przemawia do mnie jego odrębność. Ten umysłowy stan podważania istniejącego rozróżnienia jest cechą niedojrzałości, jakkolwiek uwagę poety można w dużym stopniu interpretować jako wyraz uznania istnienia "przedmiotów wewnętrznych", z których częściowo skonstruowane jest "ja". Rimbaud sugeruje jednak, że one same posiadają "ja", jakby rzeczywiście je miały, zamiast podlegać jego suwerennej kontroli, to znaczy uznawać jego autonomię. To podważanie istniejącego rozróżnienia - na mnie i innego człowieka (tego drugiego) - może być źródłem dehumanizacji sztuki awangardowej, ponieważ zacierać różnicę między mną i innym człowiekiem (tym drugim), znaczy zaprzeczać człowieczeństwu jednego i drugiego.
"Analizując nową sztukę", pisze Ortega, "łatwo spostrzec, że składa się na nią kila ściśle powiązanych ze sobą tendencji. Dąży ona do: 1) dehumanizacji, 2) unikania form mających swe odbicie w życiu, 3) spowodowania, by dzieło sztuki nie było niczym więcej jak dziełem sztuki, 4) traktowania sztuki jako zabawy i niczego więcej, 5) postawy z zasady ironicznej, 6) wystrzegania się fałszu i skrupulatnej realizacji dzieła. W końcu 7) według młodych artystów sztuka nie ma żadnego transcendentnego znaczenia". Z pierwszej tendencji wynikają wszystkie pozostałe. Utracić to, co ludzkie, znaczy wyrzec się naturalnej witalności, sprowadzić sztukę do dziecinnej zabawy, do szukania "natchnienia w śmieszności i dowcipach", jak ujmuje to Ortega. Gdy patos zastępuje się ironią - jest on zakazanym znakiem życia wewnętrznego - "współczesny artysta zachęca nas do spojrzenia na dzieło sztuki jako na żart, jako na kpiny sztuki z siebie", do traktowania sztuki jako "farsy". Sztuka staje się aktywnością rozczarowującą z powodu nihilizmu i ironii, za pomocą których "ośmiesza samą siebie". Współczesny artysta nie pragnie dorównać, pisze Ortega "poważnym artystom przeszłości", a malarz kubistyczny nie spodziewa się, "że jego dzieła będą podziwiane w ten sam uroczysty i nabożny sposób co rzeźby Michała Anioła". W istocie reprezentuje on raczej profanum niż sacrum, zarówno pod względem treści, jak i formy. W ten sposób to, co wzniosłe jest zastępowane przez to, co śmieszne, sugeruje Ortega.
Ale sztuka awangardowa zaczyna być uważana za wzniosłą, tak samo jak nieuchronnie podlega instytucjonalizacji. Sztuka neo-awangardowa znajduje ratunek przed tym w ośmieszaniu, którym operuje. Faktycznie często wyśmiewa ona swe awangardowe źródła, jak ukazuje to sztuka "zawłaszczania" Sherrie Levine i Mike'a Bidlo. Sugeruje to, że sztuka neo-awangardowa jest rodzajem reductio ad absurdum tendencji sztuki awangardowej do wyśmiewania sztuki. Sztuka neo-awangardowa zachowuje również nacisk awangardy na szczerość. Ortega sądzi, że nowoczesnego artystę pociągają pierwotne "dzieła" "prehistorycznego lub barbarzyńskiego prymitywizmu", ze względu na "ich dziewiczość", zamiast "wartości artystycznej", dziewiczość rozumianą jako "nieobecność tradycji", aż po osiągnięcie skrajności oznaczającej samounicestwienie sztuki. Kiedy bowiem sztuka totalnie eksponuje samą siebie i swoje metody - przypuszczalnie hochsztaplerskie, bo zbyt wymyślne - nie ma własnego "ja", na które mogłaby się zdać, i dlatego musi polegać na "ja" codzienności oraz na metodach wziętych z codziennego życia, jak ujmuje to Kaprow w swych wywodach na temat posztuki. W rezultacie artysta staje się nieartystą, by posłużyć się stwierdzeniem Kaprowa, i sztuka traci swą tajemniczość.
Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów pociąga za sobą powrót wszystkiego, co sztuka awangardowa, a w szczególności neo-awangardowa odrzuciła, przede wszystkim powrót takiego podejścia do życia, za którym stoi doświadczenie i którego znakiem jest to, co Ortega nazywa "kultem umysłu"; jej żartobliwą młodzieńczą wersją jest sztuka konceptualna. Pociąga za sobą także powrót do całościowego przedstawiania człowieka jako przedmiotu sztuki, człowieka, którego sztuka nowoczesna pozbawiła idealizacji, poddała deformacji, a ostatecznie zniszczyła, jak stwierdza Balint. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów dokonuje odnowy wzniosłości i powagi sztuki, tak samo jak rzemiosła i kontemplacji, odrzucając pojęcie sztuki jako dziecinnej zabawy i prześmiewczej ironicznej wypowiedzi. Oznacza powrót do zdrowej dojrzałości Dawnych Mistrzów, dla których sztuka nie była bezwzględną manipulacją barwnikami w pozytywistycznej celebracji fizyczności, wbrew temu, co uważał Clement Greenberg, lecz całościową wypowiedzią na temat człowieka. Najlepsza sztuka Dawnych Mistrzów pokazuje, że sztukę ważną przenika poczucie znaczenia człowieka. Naprawdę nie da się jej tworzyć bez znajomości ludzkiej kondycji, bez pogłębiania zrozumienia, co znaczy być człowiekiem. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów sztukę na powrót humanizuje. Oczywiście sztuka awangardowa także jest humanistyczna w stopniu, w jakim przekazuje na płytszym poziomie treści ludzkiej psychiki, lecz zarazem zawodzi jako sztuka w stopniu, w jakim jej intencją jest deprecjonować i wyśmiewać to, co ludzkie, i faktycznie to robi.
Paradoksalnie, im bardziej sztuka staje się fizycznie błyskotliwa i doskonała, tym bardziej wydaje się oddalona od świata rzeczywistego który przedstawia, to znaczy tym bardziej wydaje się pozwalać sobie na transcendentalną perspektywę, z której świat rzeczywisty można kontemplować, rozumieć i krytykować. Obiektywizm nie oznacza usunięcia i zaniechania, lecz perspektywę i wgląd, to znaczy osiągnięcie kontemplacyjnego dystansu, bez poświęcania przenikliwej obserwacji. Jest to świadomość przejawiająca się w swej pełni - świadoma swych własnych założeń, a także pozostająca w intymnej relacji ze swym przedmiotem.
Krótko mówiąc, artysta - Dawny Mistrz ceni i szanuje integralność oraz tożsamość człowieka jako przedmiotu swej sztuki. Przedstawia go wraz z przedmiotami fizycznymi, które zyskują znaczenie, gdyż są z tym człowiekiem skojarzone, stanowiąc otoczenie jego egzystencji czy będąc noszonymi przez niego strojami. Oba te rodzaje przedmiotów fizycznych uzewnętrzniają rzeczywistość wewnętrzną człowieka jako przedmiotu sztuki, często symbolizując jej aspekty, bez czego nie zostałyby uświadomione, i w ten sposób nadając nieświadomej treści świadomą formę. Dla Dawnych Mistrzów sztuka jest aktem zrozumienia człowieka jako przedmiotu sztuki, a nie zaledwie sposobem wykonania materialnego przedmiotu - dzieła sztuki, które wydaje się autonomiczne, ponieważ nie podlega już zmiennym kolejom ludzkiego życia. Podobnie jak sztuka Dawnych Mistrzów, sztuka Nowych Dawnych Mistrzów przypomina nam, że ludzie są tak samo cenni jak sztuka, a nawet bardziej od niej skomplikowani i tajemniczy. Bez wątpienia awangardowa sztuka abstrakcyjna, zarówno w odmianie sztuki gestu, jak i geometrycznej, była tak samo idealistyczna, ale idealizowała formę absolutną i nieświadomy gest, zamiast bezbronną ludzką istotę i niepewną ludzką świadomość.
Jeśli twórczość artystyczna oznacza krytykę status quo oraz stagnacji, konformizmu i dogmatyzmu, które często temu stanowi towarzyszą, to twórczość artystyczna Nowych Dawnych Mistrzów oznacza niejawną krytykę status quo sztuki awangardowej, to znaczy jej dogmatycznej petryfikacji w sztuce neo-awangardowej. Sztuka neo-awangardowa to dekadencka sztuka awangardowa - karuzela, której kręcenie się w miejscu jest uważane za twórcze osiągnięcie. Co bardziej zasadnicze, Nowi Dawni Mistrzowie wykorzystują Dawnych Mistrzów do ataku na modernistyczną ideę sztuki dla sztuki, sugerując, że taka sztuka stała się narcystyczną działalnością pozbawioną perspektyw, autodestrukcją. Ironia, która pozbawia sztukę życia, ostatecznie pozbawia samą sztukę - estetyczną witalność - sztuki. Dla Nowych Dawnych Mistrzów postulat sztuki dla sztuki stanowi mniejsze wyzwanie dla twórczości niż postulat sztuki dla życia, to jest postulat godzenia aktu powoływania sztuki do istnienia z światem rzeczywistym. Dzieje się tak dzięki wykorzystywaniu przez nich sztuki do przetwarzania zastanego świata w inny, tak iż jego wewnętrzne znaczenie staje się widoczne na poziomie estetycznym, co czynili Dawni Mistrzowie. Nowi Dawni Mistrzowie przetwarzają zaś obecny świat rzeczywisty, który zamieszkują i dlatego w ich wypadku chodzi o inne-nowe znaczenie wewnętrzne. To oni, a nie awangardowi puryści, są autentycznymi artystami nowoczesnego świata, by wspomnieć ideę Baudelaire'a.
Istotnie są nowocześni w bardzo specyficzny sposób, gdyż wykorzystując sztukę do ukazywania znaczenia bycia człowiekiem w świecie dla człowieka obojętnym - a obojętność tę symbolizuje awangardowy dehumanizujący puryzm - sugerują, że nie jest nieuchronne to, co psychoanalityk Viktor Frankl nazywa epidemiczną neurozą egzystencjalną w nowoczesnym świecie; chodzi tu o poczucie braku znaczenia życia, które nieoczekiwanie przyniosła nam ze sobą nowoczesność, kiedy unieważniła dawne religijne i metafizyczne iluzje, które wspierały życie emocjonalnie zastąpując je nauką oraz techniką. Paradoksalnie, pozbawiony złudzeń świat nauki i techniki jest mniej ludzki niż pełen złudzeń świat religii i metafizyki. Dla tych artystów kwestią egzystencjalną jest rozumienie swego człowieczeństwa, kiedy chce się być ludzkim, a nie czynienie użytku z materii. Nowy rygorystyczny realizm naukowy i techniczny przyniósł ze sobą obojętność wobec ludzi. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów stara się zaspokoić ich potrzeby emocjonalne i poznawcze. Sugeruje ona, że w byciu człowiekiem jest jakieś zaczarowanie i tajemniczość, jeśli nawet także niepokój; znaczy to, że ludzie są zarówno poetyccy i podatni na oddziaływanie sacrum, jak i prozaiczni oraz podatni na oddziaływanie profanum.
W ten sposób Nowi Dawni Mistrzowie oferują fundamentalną zmianę postawy artystycznej. Jeśli "wstręt do oglądania sztuki zmieszany ze stosunkiem do życia" - "ze wstrętem do sfery ludzkich spraw jako takich, do rzeczywistości, do życia" - jest uczuciem, które kryje się za dążeniem awangardy do oczyszczenia sztuki z życia, jak pisze Ortega, i jeśli ten wstręt wyraża to, co historyk literatury Roger Williams nazywa "wstrętem do życia", który dostrzegł w życiu i twórczości takich wczesnych mistrzów nowoczesności jak Baudelaire i Flaubert, to sztuka Nowych Dawnych Mistrzów przekazuje coś, co można by nazwać kwalifikowaną miłością życia: jego empatycznym uściskiem, przy zachowaniu pełnej świadomości problemów nieuchronnie łączących się z życiem. W istocie sztuka Nowych Dawnych Mistrzów operuje specyficznym dla niej rodzajem ironii - dojmującej i przenikniętej tragizmem, zamiast gorzkiej i przenikniętej nihilizmem. Pokazuje, że ludzie potrafią przeobrazić się w osoby, bez względu na to, w jakim żyją społeczeństwie, i jakkolwiek wiele zawsze będzie im brakowało do pełni człowieczeństwa, stają się Prawdziwymi twórczymi Ja, zamiast być Fałszywymi uległymi Ja, by posłużyć się słynnym rozróżnieniem psychoanalityka Donalda Winnicotta. Nie ma bowiem społeczeństwa, które by nie stwarzało żyjącym w nim ludziom żadnych trudności i przeszkód. W ten sposób Nowi Dawni Mistrzowie ożywiają tragiczny sens egzystencji, który moderniści zastąpili wstrętem do życia. Postrzegać życie jako w nieunikniony sposób tragiczne - jakim postrzega się je na starość - to znaczy nie pozostać ślepym na jego grozę.
Być może ta przeniknięta tragizmem ironia w podejściu do życia nigdzie nie jest tak wyraźna jak w obrazach Odda Nerdruma i Vincenta Desiderio, dwóch ważnych Nowych Dawnych Mistrzów. Nerdrum, artystyczny dłużnik Rembrandta, którego dzieła uważa za operowe manifestacje patosu, oferuje nam zmitologizowaną wizję ludzkiego cierpienia i utraty. Jego obrazy są w sposób pośredni żałobne, co sugeruje ich posępna mroczność, a technika dawnych mistrzów, jaką je maluje - ze spokojem, zadumą i rozwagą operując pędzlem, co nasuwa na myśl mistrzostwo, zamiast traumy - usuwa w cień technikę modernistyczną, z jej bezpośredniością, spontanicznością i improwizacją, i przeciwstawia tej technice powagę oraz mądrość. Odrzuca on abstrakcyjne malarstwo Barnetta Newmana jako "tapetę", której racją bytu jest, jego zdaniem, teoria, i argumentuje, że nie ma ono siły poruszania ludzi i dlatego nie daje wiele do myślenia. Atakuje również modernistyczną muzykę, argumentując, że tradycyjna - za której ostatniego wielkiego przedstawiciela uważa Rachmaninowa - ma większą siłę poruszania ludzi, a w szczególności pobudzania nieoczekiwanych uczuć, bez burzenia samokontroli. W istocie w swej twórczości poddaje wszystko wymownej kontroli, nawet jeśli ma do czynienia z siłami, które się jej wymykają.
Posępna tundra, w której egzystują postacie Nerdruma, i ich generalne poczucie izolacji, nawet gdy występują w scenach zbiorowych, sugerują, że istnieje związek między tragedią osobistą i społeczną, jak ukazują to jego obrazy wietnamskich boat people. W jego malarstwie postacie są pełnymi zindywidualizowanymi osobami, nawet wówczas, gdy mają kalekie ciała, a przedstawiane sceny cechuje zrozumiałość i dyskursywność, jakkolwiek ukazują chore sytuacje, a ponadto w intensywny sposób. Ich efekt estetyczny stwarza poczucie transcendencji, to znaczy ustanawia perspektywę pozwalającą kontemplować scenę katastrofy jako całość, a zarazem zachować współczucie dla ukazanych ofiar. Ofiary te nie są "uduszonymi ofiarami" sztuki nowoczesnej, oznaczającymi "triumf sztuki nad materią ludzką", jak ujmuje to Ortega, lecz raczej ofiarami życiowymi, które sztuka ratuje, wspiera i upamiętnia, w uznaniu ich ludzkiego potencjału i indywidualnych tożsamości. Nie są zaledwie materią; widoczny jest również ich duch, jakkolwiek przytłoczony troskami, zapewniający im integralność, która wznosi się ponad ciało i okoliczności.
Nerdum znosi modernistyczny "zakaz patosu", jeśli odwołać się do określenia Ortegi, ale nie pozwala sobie na nadmierny patos czy sentymentalizm w ukazywaniu ludzkiego doświadczenia, lecz raczej operuje świadczącym o wielkiej wyobraźni patosem życia w określonych sytuacjach. W ten sposób zakotwicza cierpienie w rzeczywistości, zamiast wyrażać je jako nigdzie niezakorzenione, jak czynią przedstawiciele ekspresjonizmu abstrakcyjnego. U Nerdruma uczucie ma ludzką twarz, podczas gdy w abstrakcyjnym ekspresjonizmie jest bezrozumną siłą i dlatego wydaje się chaotyczne oraz niepohamowane. W istocie w malarskich dziełach all-over Pollocka, będących szczytowym przejawem chaosu w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, nie ma jednej niosącej spokój linii. Jakkolwiek rytmiczny byłby ich przepływ, rytmy nie są w stanie stworzyć integralnej całości. Gdy Pollock wypowiedział słynne zdanie, że jest podświadomością, uznał klęskę swej świadomości jako siły zdolnej panować nad jego nihilistycznymi uczuciami i fakt, że nie wnika w nie. W przeciwieństwie do jego obrazów obrazy Nerdruma są przemyślane i wnikliwe, choć pełne nieuświadomionych znaczeń i fantazji - faktycznie mają one cechy marzeń sennych, choć nie są tak absurdalne, ani tak narcystyczne (nawet autoportrety Nerdruma są w większym stopniu tragiczne niż narcystyczne, to jest ukazują tragedię bycia bezbronnym "ja", jakkolwiek wygórowane wydaje się ono mieć ambicje); wskazuje to, że podświadomość nie stanowi już głównego źródła artystycznej inspiracji i wyjątkowości.
Ukazując indywidualną i społeczną patologię w zrozumiałych racjonalnych kategoriach, a także z empatią, Nerdrum faktycznie wskazuje, że należy ją zwalczać, zamiast jej się poddawać. W ten sposób przeciwstawia się celebracji nienormalności typowej dla tak dużej części sztuki nowoczesnej. Sztuka ta przyjmuje nienormalność z zadowoleniem, a ta zdaje się w nią wrastać, jakby nie można było być twórczym bez bycia nienormalnym. Być może to ciążenie sztuki ku nienormalności było nieodzowne do ukazania przerażenia jednostki nowoczesnym życiem, ale dopuszczenie, by ta tendencja tak się w sztuce szerzyła prowadzi do obalenia sztuki, która jest jej medium. Bardziej niepokoi fakt, że sztuka nowoczesna, która ciąży ku nienormalności, sugeruje, iż to, co nienormalne jest normą życiową, z czego wynika, iż nic nie można na to poradzić. Życie w swej istocie może być absurdem, ale kapitulować w obliczu tego absurdu, jakby był nieunikniony, znaczy wyrzec się tego, co psychoanalityk Silvano Arieti nazywa marginesem wolności, na którym walczymy z losem. Zwracając się po inspirację do Rembrandta, estetycznie wyrafinowanego Dawnego Mistrza, Nerdrum sugeruje także, że tak zwana sztuka outsajderów - w szczególności dzieci i osób psychicznie chorych oraz sztuka określana mianem prymitywnej - która zainspirowała zwrot w modernizmie ku nienormalności, jest przeceniana jako sztuka. Nie tylko stała się już ona przebrzmiała, lecz zawsze miała ograniczoną wartość estetyczną.
Również Desiderio dobrze zna się na sztuce Dawnych Mistrzów, ale dla niego Nowocześni i Dawni Mistrzowie tworzą swymi osiągnięciami jedno ogromne, niespójne i nieprzekonujące archiwum oraz encyklopedię osiągnięć artystycznych i różnych informacji z odległej już przeszłości. W sytuacji przytłoczenia ogromem sztuki i pozornego wyczerpania jej możliwości wydaje się wykluczone stworzenie jakichś znacząco oryginalnych dzieł. Jest to dylemat udręczonego artysty - małpy w Transmigration, 1994. Artysta otoczony przez arcydzieła przeszłości - reprezentujące wszystkie style, sposoby obrazowania i okresy, także strywializowane na skutek łatwej dostępności w reprodukcjach - może tylko krzyczeć z bólu i przeżywać niepewność. Przyszłość sztuki i wyjątkowość artysty stoją pod znakiem zapytania. Stan niepewności i oczekiwania, w którym wydają się egzystować postacie Desideria, świadczy o ich skomplikowaniu.
Jak pokazuje History Painting, 1997, Desiderio eksploatuje tę problematykę - i osiąga znaczącą oryginalność - tworząc podwójny obraz, w którym wydarzenie historyczne, ukazane w arcydziele malarskim z przeszłości, jest zestawione z na pozór współczesną sceną z życia. To pierwsze funkcjonuje jako podświadomość tej drugiej. (I, można by dodać, dawne arcydzieło występuje też w roli artystycznego sumienia Desideria, ukazując ideał, który artysta ten stara się osiągnąć w swej sztuce). A zatem w czymś, co wydaje się sceną miłosną, skrywa się przemoc. Ale kobieta może się pochylać nad umarłym mężczyzną; podobnie rzecz ma się z niewidocznym cesarzem Maksymilianem na reprodukcji obrazu Maneta, Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana. Czy kobieta jest zabójczynią, tak jak pluton egzekucyjny? Czy mężczyzna jest jej ofiarą, jak Marat jest ofiarą kobiety w obrazie Muncha? Desiderio konstruuje zawiłą sieć narracyjną, w której przeszłość i teraźniejszość, sztuka i życie, historia i intymność, są zmieszane i połączone ze sobą. Wielka sztuka przeszłości i sztuka współczesna, która aspiruje do podobnej wielkości - sztuka Desideria - osiągają wielkość emocjonalną i estetyczną, ukazując egzystencjalną rzeczywistość życia - miłość, śmierć, cierpienie - wystarczająco wnikliwie, by zasugerować, że przy całej ich nieuchronności potrafimy je znosić i poza nie wykraczać, w szczególności poprzez artystyczną świadomość. Desiderio uwalnia nas od bycia ofiarami życia, wykorzystując sztukę do tego, by dać nam świadomość utraty człowieczeństwa, pojawiającą się wówczas, gdy stajemy się takimi ofiarami. Ale to zestawienie dawnej i współczesnej sztuki przypomina nam, że istnieją rozmaite rodzaje świadomości artystycznej i przedstawiania rzeczywistości w sztuce, częściowo z powodu zróżnicowanych historycznych i społecznych okoliczności, lecz także ponieważ nie ma jednego preferowanego, idealnego sposobu artykułowania prawdy egzystencjalnej.
Jak pokazują to Sleep, 2003, Cockaigne, 1993-2003, czy Pantocrator Desiderio swobodnie miesza tradycyjne i nowoczesne style - mimetyczną iluzję i spontaniczny gest - osiągając pożądaną ekspresję i estetykę, a tym samym oryginalność i pełną wyrazu witalność w rezultacie powodowania estetycznego "tarcia", to jest operowania sprzecznością, którą nieświadomie pozostawia nierozwiązaną, choć świadome podejmuje jej rozwiązanie. W tych obrazach żywy pozostaje konflikt między abstrakcją i przedstawianiem, nawet jeśli są one pogodzone na płaszczyźnie technicznej, po raz kolejny potwierdzając w ten sposób, że nie ma idealnego sposobu tworzenia dzieł sztuki. (I tak sugestia tego, co można by nazwać techniczną melancholią w sztuce Desideria, wzmacnia jej melancholię egzystencjalną). Krótko mówiąc, to, co wydawało się pozbawioną perspektyw historią sztuki - a przynajmniej sytuacją ubezwłasnowolniającej niepewności - staje się nieoczekiwanie twórcze. Przyszłość sztuki zależy od przepracowania jej licznych wyidealizowanych historii, bez pozbywania się którejkolwiek z nich. Te historie radykalnie różnią się od siebie nawzajem, aż po otwarty konflikt, ale we wszystkich są obecne arcydzieła, zarówno na poziomie egzystencjalnym, jak i estetycznym.
Jak pisze w "Konsilencji" Edward O. Wilson, egzystencjalne "archetypy dają początek niezliczonym metaforom, z których składa się... duża część sztuki". "Metafory... są modułami konstrukcyjnymi twórczej myśli. Łączą i synergicznie wzmacniają różne zakresy pamięci". Czy dlatego, jak pisze on, piękno "napomyka o tragedii"? Jest udręczone i złączone z ranami pamięci - powracającymi egzystencjalnymi traumami, które występują w zbiorowej pamięci obrazów. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów uwzględnia to wszystko, dążąc do tego, by być tak samo przenikniętą pamięcią i introspekcyjną jak sztuka Dawnych Mistrzów. W istocie paradoks sztuki tkwi w tym, że jest ona obecna tylko wtedy, gdy przenika ją pamięć: wyposażona w pamięć staje się wiecznie obecna. Sztuka Dawnych Mistrzów czyni to w sposób jawny. Daje nam świadomość istnienia "wrodzonej ludzkiej natury", która ma "złożoną strukturę", jak ujmuje to Wilson, i jest przekazywana za pośrednictwem uniwersalnego odczucia, jak twierdzi. "Wzrost liczby dowodów na istnienie całościowej, posiadającej strukturę i silnej ludzkiej natury, kierującej rozwojem umysłu, wspiera bardziej tradycjonalistyczny pogląd na sztukę", pisze Wilson. Być może dlatego Nowi Dawni Mistrzowie zwracają się po inspirację w stronę tradycji. Tradycja to proces osadzania się i kodyfikowania tego, co jest stale obecne w ludzkim doświadczeniu, a co Wilson nazywa powracającymi archetypami wydestylowanymi w procesie epigenetycznej ewolucji. Te archetypy stanowią "dominujący temat sztuki", która komunikuje uczucia przekazywane w nich "w sposób bezpośredni, z umysłu do umysłu, bez intencji wyjaśnienia, dlaczego następuje wpływ". Mogą one nie przedstawiać wyjaśnienia tego wpływu, ale zmuszają nas do zastanawiania się nad ludzką naturą, co czyni refleksyjna sztuka Nowych Dawnych Mistrzów.
Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów jest być może przede wszystkim empatyczną refleksją nad ciałem - naturą uczynioną ludzką - jak w dziełach takich artystów jak Zoya Frolova, Julie Heffernan, Paula Rego, Jennie Saville, James Valerio i Brenda Zlamany. Bez względu na dzielące twórczość tych artystów stylistyczne różnice i jej znaczenie psychospołeczne, koncentruje się ona na prymacie ciała jako symbolu ludzkiej natury. Ewokuje to nawet wąż w twórczości ostatniej z wymienionych artystek, o czym przypomina nam Wilson, gdy jako przedmiot swej szczególnej uwagi wybiera "obrazy węża w micie i religii". Wąż jest archetypem, symbolem czegoś fundamentalnego w ludzkiej naturze, i dlatego wywołuje silną reakcję emocjonalną, jak wszelkie archetypy. Z ciałem łączy się erotyzm i zarazem śmiertelność, co sugeruje występowanie w nim skłóconych ze sobą sił związanych z faktem życia. Trudno orzec, czy u Valeria postacie są kochankami czy trupami. U Frolovej ciało jest wystawione na zmienne wiatry emocji, stawiając im opór, lecz zarazem stając się bez nich martwym, pozbawionym życia. Również u Pauli Rego ciało jest miotane przez życiowe burze, staje się ofiarą zmiennej emocjonalnej aury, choć przyczyna jego niepokoju i drażliwości - niestabilności emocjonalnej" - nie jest jasna. U Saville naga postać agresywnie konfrontuje nas ze swym groteskowym ciałem, zapraszając do perwersyjnego aktu seksualnego zdominowanego przez nienawiść. U Heffernan postać - autoportret - jest umieszczona w różnych krajobrazach, z których każdy jest sceną odzwierciedlającą nastrój tej postaci, czasami opustoszałą, a kiedy indziej pełną życia. Ale postać wykracza poza swe otoczenie, bez względu na to czy naturalne czy też sztuczne. Czy u Zlamany naga postać - autoportret - rzuca na nas zły urok czy też spogląda z zaciekawieniem, oferując tyle dobra, ile sama otrzymuje? Jest przedmiotem naszej uwagi, ale również my jesteśmy przedmiotem jej uwagi, co sugeruje, że pozostaje ona podmiotem, to znaczy nie zostaje zreifikowana przez oglądającego. Jednym z triumfów sztuki Nowych Dawnych Mistrzów jest jej obiektywizm wobec podmiotu, zachowany bez konieczności pozbawiania tego podmiotu jego podmiotowości.
Z wyjątkiem Valeria, wcześniej wymienionymi Nowymi Dawnymi Mistrzami są tu kobiety, ale Valerio przedstawia kobiece ciało z taką samą, jak one, bogatą i pełną empatii refleksją, sugerując, że ma kontakt ze swą kobiecą stroną. Kobiece ciała, które malują ci Nowi Dawni Mistrzowie, nie istnieją po to, aby przyciągać tzw. męskie spojrzenie czy pobudzać w mężczyznach pożądanie, lecz są symbolami "ja" kobiety i jej autonomii, nawet gdy kobietę przenika fatalistyczna rozpacz. Te postacie zostają rozebrane do naga, aby powiedzieć prawdę o człowieku, którą zawsze symbolizowała naga kobieta, jak ukazuje to słynna rzeźba Berniniego. Sugeruję tu, że feminizm doprowadził do nowego uznania człowieczeństwa kobiet, co może być jego najpoważniejszym wkładem do sztuki. W istocie kobiety wydają się w roli Nowych Dawnych Mistrzów bardziej introspekcyjne niż mężczyźni, być może dlatego, że są bardziej od nich świadome tragicznej dialektyki podmiotu i przedmiotu. Chodzi o to, że kobieta musi trzymać się swego poczucia "ja" w obliczu męskiego pożądania, które pozbawia ją jej autonomii, traktując jako przedmiot. Wydaje się, że dla mężczyzny kobieta staje się podmiotem tylko wtedy, gdy stawia opór jego pożądaniu. Jeśli sztuka awangardowa była zdominowana przez mężczyzn, to sztuka Nowych Dawnych Mistrzów prawdopodobnie będzie sztuką zdominowaną przez kobiety, co oznacza mile widzianą zmianę wrażliwości, kreatywności i mistrzostwa.
Współpraca: C. Cruz
Donald Kuspit
Może hamletyzuję, ale wydaje mi się, że w sztuce nastąpił jakiś rozkład. A może to rozczarowanie, które człowiek przeżywa, gdy zbliża się do swego kresu? Bądź co bądź ponad połowę życia poświęciłem celebracji, analizie i krytyce wszelkiego rodzaju sztuki. A może jestem śmiertelnie znudzony typową postawą sztuki awangardowej dominującą na scenie artystycznej? Wydaje mi się jednak, że to co uchodzi obecnie za znaczącą sztukę naszych czasów jest doprawdy bez znaczenia.
Niewątpliwie jest ona istotnym zjawiskiem kulturowym - znaczącym symptomem społecznej patologii - ale niezbyt znaczącym pod względem artystycznym. Będę tu argumentował, że rozpoznanie, czym jest znacząca sztuka, odczucie dominujące wśród głównych instytucjonalnych menadżerów sztuki i jej szarych eminencji, trzeba uznać za przestarzałe i spóźnione oraz, co bardziej kluczowe, za wielce szkodliwe dla zdrowia sztuki i ludzi, którzy starają się traktować ją poważnie; uważają ją bowiem za ważny element swej egzystencji, a nawet oczekują od niej, z naiwną ufnością, przewodnictwa w życiu i dodawania im otuchy.
Nawet bardziej niż w wypadku klasycznej sztuki awangardowej, wsparcie udzielane przez modne muzea sztuce neo-awangardowej sprzyja raczej regresji niż dojrzewaniu artystycznemu. Wsparcie to sprowadza się bowiem do celebracji zahamowanego rozwoju emocjonalnego artystów, którego konsekwencją jest zahamowany rozwój artystyczny. Sztuka neo-awangardowa - a jeszcze lepiej schyłkowa sztuka awangardowa - oferuje nam ostrzejszą odmianę wywrotowej awangardowej "krytyki kultury", aby posłużyć się modnym językiem oświadczenia prasowego towarzyszącego zbiorowej wystawie zorganizowanej w 2004 roku w Nowym Jorku, pt. "Pozwólcie Gównu Wziąć Udział w Maratonie"(Let the Bullshit Run A Marathon), otwarcie eksponującej sztukę jako gówno - "bullshit (and other scatology)". Sztuka neo-awangardowa podąża także za linią postępowania ortodoksyjnej sztuki awangardowej - "burzenia" sztuki tradycjonalistycznej, "w powtarzającym się cyklu twórczej innowacji" i "krytycznej reakcji", by posłużyć się językiem Maxwella Andersona, byłego dyrektora Whitney Museum. Oczywiście to, co nowe, samo siebie legitymizuje i automatycznie jest ortodoksyjne, skoro "Zrób To po nowemu", by odwołać się do sławnego zdania Ezry Pounda, należy do istoty ideologii ortodoksyjnej awangardy. Być nowym, znaczy być ortodoksyjnie nowoczesnym, a sztuka awangardowa gorliwie stara się być ultranowoczesna. "Robienie Tego po nowemu" to powierzchowny sposób wcielania w życie nowoczesności - skrócona droga do natychmiastowego zaistnienia w sztuce.
Awangardowa redukcja sztuki do dadaistycznego gówna, osiąga w sztuce neo-awangardy szczyt fanatyzmu. Za przykład tej redukcji niech posłuży retrospektywna wystawa Dietera Rotha, zorganizowana w 2004 roku w Museum of Modern Art i "P. S. 1" w Nowym Jorku, na której można było zobaczyć jego słynne "rozkładające się obiekty" (które są takim gównem, jak sam o nich powiedział) i obejrzeć go na wideo czytającego swoje, jak je nazwał, ?gówniane wiersze". Podobny szczyt fanatyzmu osiąga w sztuce neo-awangardy inteligentniejsze nihilistyczne przeświadczenie, że sztuka naprawdę może być wywrotowa a nawet pomóc unicestwić społeczeństwo, z którego wyrasta - lub przynajmniej przeprowadzić totalną rewolucję świadomości, jeśli nie rewolucję instytucji. Jest to dialektyczna fantazja, tym bardziej, że nowe społeczeństwo, którym ma zostać zastąpione dawne, istnieje tylko jako nierealistyczna mrzonka. Ale w tym wypadku sztuka nie staje się po prostu przekorną osą - jako różną od społecznego motyla, którą jakoby wcześniej była - lecz wezwaniem do rewolucji społecznej i katalizatorem indywidualnej ewolucji. Z pewnością za taką uważał ją Joseph Beuys, być może ostatni awangardowy artysta bohater. Jego zaangażowanie na rzecz zmiany okazało się w końcu daremne, gdyż zaczął być postrzegany bardziej jako artysta estradowy niż uzdrowiciel, nie mówiąc już o cudotwórcy, którym chciał być.
Z punktu widzenia awangardy idealnym awangardowym artystą rewolucjonistą, nie mówiąc już o eksperymentatorze społecznym, był Pol Pot, z jego marksistowskim przekonaniem, że ludzie powinni zostać poddani reedukacji, w celu skorygowania ich świadomości, (ewentualnie zapomnieć o dawnych urazach), aby móc zacząć wszystko od nowa. Anselm Kiefer zasugerował, że mógł być nim również Adolf Hitler, jakkolwiek drobnomieszczańską i banalną sztukę uprawiał. Awangardowa anty-sztuka i atyspołeczna "postawa" awangardy - skłaniającej się ku przenikniętej ironią wywrotowości i nihilistycznej transformacji - idą ze sobą ręka w rękę. Odrzucenie ich obu to jedyny sposób przerwania cyklu. Mamy dzisiaj do czynienia z powstawaniem nadmiaru nowości. Nowość zaś jest postrzegana jako świadectwo ciągłej witalności i rozwoju sztuki, zamiast zostać uznaną za znak jej dekadencji przejawiającej się w niedojrzałości, która sama się utrwala, i w zgłaszanych nierealistycznych oczekiwaniach.
Ale przedmiotem tego artykułu nie jest mój pesymizm, lecz optymizm - nadzieja na rozsądną przyszłość sztuki, symbolizowana przez to, co nazywam sztuką Nowych Dawnych Mistrzów, to znaczy nową dojrzałą sztuką. Wkroczyliśmy w nowy wiek i nowe tysiąclecie, toteż wydaje się właściwe, choć jest w tym pewna ironia, że wielu artystów spogląda wstecz na dawnych mistrzów, aby przypomnieć sobie i ponownie nauczyć się starych prawd na temat sztuki i życia. Nie czynią bowiem tego zaledwie po to, aby mechanicznie naśladować dawny styl i światopogląd - teraz, gdy to, co Harold Rosenberg nazwał "tradycją nowego" stało się historią. Ten odwrót od nowoczesnych do dawnych mistrzów wydaje się konieczny nie tylko dlatego, że "nowe" stało się "neo", lecz również z tej racji, że sama nowoczesność została już przyswojona w takim stopniu, iż wydaje się przebrzmiała, a to, co przebrzmiałe współtworzy rozumienie postmodernizmu. W ten sposób szok tego, co "nowe" stał się szokiem tego, co "neo". Baudelaire oświadczył, że niewłaściwa jest tylko banalność, a właśnie nowe - w sztuce, czyli awangardyzm - stało się banalne. Jeśli w sztuce wyobraźnia jest wszystkim, jak się wyraził, to sztuka Dawnych Mistrzów odznacza się, jak można sądzić, większą wyobraźnią niż sztuka Nowych Mistrzów, jakkolwiek ta druga wydaje się bardziej oryginalna.
Zwrot ku Dawnym Mistrzom może stanowić przykład nazwany "zasadą dziadka": bunt przeciwko ideom i postawom awangardowych ojców , a odnalezienia się w ideach nieawangardowych dziadków, których ich awangardowi synowie odrzucili, jakoby w celu stworzenia radykalnie nowej "absolutnej" sztuki. Ten zwrot może nam też uzmysławiać że w sztuce nie ma czegoś takiego jak postęp, zgodnie z tym, co twierdzą tak różni myśliciele jak William Gass i Anthony Storr. Co więcej, w grę wchodzi tu także świadomość, że sztuka nowoczesna wyczerpała swe źródło inspiracji, jakie stanowiły dla niej zaburzenia psychiczne. Źródło to miała co najmniej od czasu "Portretu obłąkanego"- pędzla Gericaulta, a nawet od czasu "Kiedy rozum śpi, budzą się upiory" - pędzla Goyi. Poczynając od tych dzieł, treścią sztuki coraz bardziej stawała się psychopatologia, do tego stopnia, że znalazła ona odzwierciedlenie w strukturze twórczości artystycznej. Od romantyzmu, poprzez symbolizm do surrealizmu, artystów awangardowych fascynowała choroba psychiczna. Faktycznie na niej żerowali, aż w końcu została zredukowana do komunału. W twórczości Matthew Barneya, Mike'a Kelly i Paula McCarthy, by wymienić tylko artystów sławnych, psychopatologia uległa uprzedmiotowieniu i przyjęła postać zgrabnego manieryzmu, stając się źródłem kreowania z ironią traktowanych "bzików".
Nadszedł czas na coś prawdziwie nowego - na sztukę "postpsychopatologiczną", a także na ratowanie sztuki Dawnych Mistrzów przed amatorskim remake'm w sztuce neo-awangardowej. Na przykład w niezdarnym powtórzeniu przez Elizabeth Peyton "Damy z łasiczką" Leonarda da Vinci i w najnowszej pracy wideo Eve Sussman, ukazującej "Las Meninas" Velazqueza, aby wymienić dwa z modnych hitów ostatniego Whitney Biennial. Z typową ignorancją i brakiem umiejętności owe artystki niszczą estetyczną nieprzeniknioność arcydzieł stanowiących dla nich punkt wyjścia. Peyton odziera arcydzieło Leonarda ze sfumato, gdyż brak jej niezbędnego zrozumienia tego sposobu malowania i przeobraża piękną młodą kobietę w złowrogą nierządnicę. Z kolei Sussman partaczy arcydzieło Velazqueza, używając do zainscenizowania ukazanej w nim sytuacji aktorów amatorów i teoretycznych wywodów Foucaulta na jego temat.
Wymienione powyżej destrukcyjne "re-wizje" obu arcydzieł reprezentują rodzaj twórczości, którą Allan Kaprow nazwał posztuką: pomniejszoną wielką sztuką, by nie rzec, wykastrowaną, na skutek poddania przeróbce, w celu dostosowania do poziomu popularnego a przez to zmienioną nie do poznania. Trudno powstrzymać się przed refleksją nad tym, czy przypadkiem Peyton i Sussman nie dokonują zemsty, z pozycji feminizmu, na artystach mężczyznach.
Wydaje mi się czymś oczywistym, że awangardowa rewolucja została zakończona. Uważa się, że zaczęła się od Olimpii Maneta, namalowanej w 1863 roku, a prawdopodobnie jej kres nastąpił wraz ze śmiercią Roberta Smithsona, w 1973 roku. Neo-awangarda żeruje na zgromadzonym przez nią kapitale artystycznym i ideowym, wykorzystując go w celu tworzenia różnego rodzaju pozorów.
W ten sposób sztuka awangardowa staje się środkiem do realizacji szlachetniejszego od niej celu społecznego, zamiast być estetycznym i odwołującym się do wyobraźni celem samym w sobie. Chciałbym tu przedstawić argumenty za tym, że zarówno sztuka awangardowa, jak i zideologizowana sztuka neo-awangardowa są zgodne co do tego, iż w naszym świecie występuje rozległa patologia, tak indywidualna, jak zbiorowa. Różnica między nimi w podejściu do patologii sprowadza się tylko do tego, że według awangardy chora jest jednostka, a według neo-awangardy społeczeństwo. Jak sugerowałem, obie ukazują chorobę zarówno w formie, jak i w treści dzieła sztuki.
Psychoanalityk Michael Balint charakteryzuje ten sposób przedstawiania rzeczywistości w sztuce za pomocą precyzyjnych terminów psychodynamiki. W "Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art" argumentuje, że w sztuce nowoczesnej przedstawiane przez artystów ?przedmioty są rozczłonkowane, podzielone, okrutnie poskręcane, zdeformowane, rozgrzebane; takie ich cechy jak brud i brzydota ukazuje się w sposób «realistyczny», a nawet «surrealistyczny»... coraz mniejszą uwagę przywiązuje się do ich uczuć, zainteresowań i wrażliwości; do życzliwego namysłu nad nimi i do ich «idealizacji». Przedmiot staje się coraz mniej ważny?. Dla innego psychoanalityka, George'a Frankla, taki bezwzględny sadyzm jest nieuchronną konsekwencją nowoczesnej tendencji do ?regresywnej desublimacji?. Jego zdaniem chodzi tu o atak na "kulturowe superego, o domaganie się prawa do uzewnętrzniania każdego impulsu wcześniej uznawanego za tabu". Istotnie jest to anarchistyczny atak na "sublimację jako taką, tę podstawę kultury". Nihilistycznym skutkiem takiego podejścia jest to, co psychoanalityczka Janine Chasseguet-Smirgel nazywa "rekonstytucją chaosu". Jest to niedojrzały wszechświat "analno-sadystycznej fazy" rozwoju, dekadencki "analny wszechświat", w którym wszelkie różnice są zacierane lub przynajmniej nie są respektowane.
W pewnym sensie sztuka awangardowa oznacza proces odwrotny do dojrzewania sztuki, w swym podświadomym przekonaniu, że może stać się fontanną wiecznej młodości, artykułując sposoby bycia, którym brak dojrzałości. Sztuka neo-awangardowa jest faktycznie sztuką kultury młodych, to znaczy przemawia do osób niedojrzałych i jest przez nie tworzona. José Ortega y Gasset dowodzi w swych słynnych tezach, że sztuka awangardowa rozpoczęła się jako atak "młodych ludzi" na sztukę tradycyjną i tym samym na społeczeństwo, w którym powstała. "Cała sztuka nowoczesna, pisze on w Dehumanizacji sztuki, stanowi próbę przywrócenia młodości staremu światu". Ortega łączy to z "triumfami sportu i zabaw". "W ciągu ostatnich lat, pisze, byliśmy świadkami, jak sport, unoszony rosnącymi falami przypływu, zalał stronice gazet zatapiając ostatnie bastiony powagi". Dla niego zarówno "triumf sportu", jak i pojawienie się sztuki awangardowej sygnalizują fakt, że "Europa wkracza w erę chłopięctwa". Oba te zjawiska oznaczają "zwycięstwo wartości związanych z młodością nad wartościami związanymi ze starością", "kultu ciała który jest symptomem młodzieńczego natchnienia" nad "kultem umysłu który odnosi się do starości, gdyż szczyt umysłowego rozwoju przypada na okres, gdy ciało chyli się już ku upadkowi". Lub też, jak głosi powiedzenie, nic tak nie wyostrza umysłu jak świadomość śmierci. Dlatego sztuka awangardowa ma nadzieję "wybawić człowieka... poprzez wyzwolenie go od powagi życia i niespodziewane przeniesienie go w wiek chłopięcy" oraz, można by dodać, mając na myśli Peyton i Sussman, w wiek dziewczęcy. Mówiąc bardziej ogólnie, chodzi w niej o pewnego rodzaju dziecinność, jak twierdzi wielu artystów awangardowych, co sugeruje, że sztuka awangardowa oznacza kodyfikację niedojrzałej postawy wobec życia i poglądu na życie, oraz zakłada, że sztuka jest, jak ujmuje to Ortega, "życiem pomyślanym", bez względu na to czym innym ona jeszcze jest zdaniem tych czy innych osób.
Skoro tak, to sztuka awangardowa, a wraz z nią neo-awangardowa, jest nierealistyczna. Istotnie Ortega argumentuje, że artysta awangardowy, "nie tylko nie stara się mniej lub bardziej nieudolnie naśladować rzeczywistość, lecz wręcz zwraca się przeciwko niej. Decyduje się na deformację rzeczywistości, na zniszczenie jej aspektów ludzkich, czyli innymi słowy - na jej dehumanizację". Sugeruje to pewną skłonność psychotyczną, jak twierdzi psychoanalityk Franz Alexander, a także niepowodzenie w zakresie relacji międzyludzkich.
Jeśli Je est un autre ("Ja - to ktoś inny"), by posłużyć się słynnymi słowami Rimbauda, to znaczy, że nie uznaję oddzielnej rzeczywistości innego człowieka (tego drugiego), ani też nie przemawia do mnie jego odrębność. Ten umysłowy stan podważania istniejącego rozróżnienia jest cechą niedojrzałości, jakkolwiek uwagę poety można w dużym stopniu interpretować jako wyraz uznania istnienia "przedmiotów wewnętrznych", z których częściowo skonstruowane jest "ja". Rimbaud sugeruje jednak, że one same posiadają "ja", jakby rzeczywiście je miały, zamiast podlegać jego suwerennej kontroli, to znaczy uznawać jego autonomię. To podważanie istniejącego rozróżnienia - na mnie i innego człowieka (tego drugiego) - może być źródłem dehumanizacji sztuki awangardowej, ponieważ zacierać różnicę między mną i innym człowiekiem (tym drugim), znaczy zaprzeczać człowieczeństwu jednego i drugiego.
"Analizując nową sztukę", pisze Ortega, "łatwo spostrzec, że składa się na nią kila ściśle powiązanych ze sobą tendencji. Dąży ona do: 1) dehumanizacji, 2) unikania form mających swe odbicie w życiu, 3) spowodowania, by dzieło sztuki nie było niczym więcej jak dziełem sztuki, 4) traktowania sztuki jako zabawy i niczego więcej, 5) postawy z zasady ironicznej, 6) wystrzegania się fałszu i skrupulatnej realizacji dzieła. W końcu 7) według młodych artystów sztuka nie ma żadnego transcendentnego znaczenia". Z pierwszej tendencji wynikają wszystkie pozostałe. Utracić to, co ludzkie, znaczy wyrzec się naturalnej witalności, sprowadzić sztukę do dziecinnej zabawy, do szukania "natchnienia w śmieszności i dowcipach", jak ujmuje to Ortega. Gdy patos zastępuje się ironią - jest on zakazanym znakiem życia wewnętrznego - "współczesny artysta zachęca nas do spojrzenia na dzieło sztuki jako na żart, jako na kpiny sztuki z siebie", do traktowania sztuki jako "farsy". Sztuka staje się aktywnością rozczarowującą z powodu nihilizmu i ironii, za pomocą których "ośmiesza samą siebie". Współczesny artysta nie pragnie dorównać, pisze Ortega "poważnym artystom przeszłości", a malarz kubistyczny nie spodziewa się, "że jego dzieła będą podziwiane w ten sam uroczysty i nabożny sposób co rzeźby Michała Anioła". W istocie reprezentuje on raczej profanum niż sacrum, zarówno pod względem treści, jak i formy. W ten sposób to, co wzniosłe jest zastępowane przez to, co śmieszne, sugeruje Ortega.
Ale sztuka awangardowa zaczyna być uważana za wzniosłą, tak samo jak nieuchronnie podlega instytucjonalizacji. Sztuka neo-awangardowa znajduje ratunek przed tym w ośmieszaniu, którym operuje. Faktycznie często wyśmiewa ona swe awangardowe źródła, jak ukazuje to sztuka "zawłaszczania" Sherrie Levine i Mike'a Bidlo. Sugeruje to, że sztuka neo-awangardowa jest rodzajem reductio ad absurdum tendencji sztuki awangardowej do wyśmiewania sztuki. Sztuka neo-awangardowa zachowuje również nacisk awangardy na szczerość. Ortega sądzi, że nowoczesnego artystę pociągają pierwotne "dzieła" "prehistorycznego lub barbarzyńskiego prymitywizmu", ze względu na "ich dziewiczość", zamiast "wartości artystycznej", dziewiczość rozumianą jako "nieobecność tradycji", aż po osiągnięcie skrajności oznaczającej samounicestwienie sztuki. Kiedy bowiem sztuka totalnie eksponuje samą siebie i swoje metody - przypuszczalnie hochsztaplerskie, bo zbyt wymyślne - nie ma własnego "ja", na które mogłaby się zdać, i dlatego musi polegać na "ja" codzienności oraz na metodach wziętych z codziennego życia, jak ujmuje to Kaprow w swych wywodach na temat posztuki. W rezultacie artysta staje się nieartystą, by posłużyć się stwierdzeniem Kaprowa, i sztuka traci swą tajemniczość.
Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów pociąga za sobą powrót wszystkiego, co sztuka awangardowa, a w szczególności neo-awangardowa odrzuciła, przede wszystkim powrót takiego podejścia do życia, za którym stoi doświadczenie i którego znakiem jest to, co Ortega nazywa "kultem umysłu"; jej żartobliwą młodzieńczą wersją jest sztuka konceptualna. Pociąga za sobą także powrót do całościowego przedstawiania człowieka jako przedmiotu sztuki, człowieka, którego sztuka nowoczesna pozbawiła idealizacji, poddała deformacji, a ostatecznie zniszczyła, jak stwierdza Balint. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów dokonuje odnowy wzniosłości i powagi sztuki, tak samo jak rzemiosła i kontemplacji, odrzucając pojęcie sztuki jako dziecinnej zabawy i prześmiewczej ironicznej wypowiedzi. Oznacza powrót do zdrowej dojrzałości Dawnych Mistrzów, dla których sztuka nie była bezwzględną manipulacją barwnikami w pozytywistycznej celebracji fizyczności, wbrew temu, co uważał Clement Greenberg, lecz całościową wypowiedzią na temat człowieka. Najlepsza sztuka Dawnych Mistrzów pokazuje, że sztukę ważną przenika poczucie znaczenia człowieka. Naprawdę nie da się jej tworzyć bez znajomości ludzkiej kondycji, bez pogłębiania zrozumienia, co znaczy być człowiekiem. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów sztukę na powrót humanizuje. Oczywiście sztuka awangardowa także jest humanistyczna w stopniu, w jakim przekazuje na płytszym poziomie treści ludzkiej psychiki, lecz zarazem zawodzi jako sztuka w stopniu, w jakim jej intencją jest deprecjonować i wyśmiewać to, co ludzkie, i faktycznie to robi.
Paradoksalnie, im bardziej sztuka staje się fizycznie błyskotliwa i doskonała, tym bardziej wydaje się oddalona od świata rzeczywistego który przedstawia, to znaczy tym bardziej wydaje się pozwalać sobie na transcendentalną perspektywę, z której świat rzeczywisty można kontemplować, rozumieć i krytykować. Obiektywizm nie oznacza usunięcia i zaniechania, lecz perspektywę i wgląd, to znaczy osiągnięcie kontemplacyjnego dystansu, bez poświęcania przenikliwej obserwacji. Jest to świadomość przejawiająca się w swej pełni - świadoma swych własnych założeń, a także pozostająca w intymnej relacji ze swym przedmiotem.
Krótko mówiąc, artysta - Dawny Mistrz ceni i szanuje integralność oraz tożsamość człowieka jako przedmiotu swej sztuki. Przedstawia go wraz z przedmiotami fizycznymi, które zyskują znaczenie, gdyż są z tym człowiekiem skojarzone, stanowiąc otoczenie jego egzystencji czy będąc noszonymi przez niego strojami. Oba te rodzaje przedmiotów fizycznych uzewnętrzniają rzeczywistość wewnętrzną człowieka jako przedmiotu sztuki, często symbolizując jej aspekty, bez czego nie zostałyby uświadomione, i w ten sposób nadając nieświadomej treści świadomą formę. Dla Dawnych Mistrzów sztuka jest aktem zrozumienia człowieka jako przedmiotu sztuki, a nie zaledwie sposobem wykonania materialnego przedmiotu - dzieła sztuki, które wydaje się autonomiczne, ponieważ nie podlega już zmiennym kolejom ludzkiego życia. Podobnie jak sztuka Dawnych Mistrzów, sztuka Nowych Dawnych Mistrzów przypomina nam, że ludzie są tak samo cenni jak sztuka, a nawet bardziej od niej skomplikowani i tajemniczy. Bez wątpienia awangardowa sztuka abstrakcyjna, zarówno w odmianie sztuki gestu, jak i geometrycznej, była tak samo idealistyczna, ale idealizowała formę absolutną i nieświadomy gest, zamiast bezbronną ludzką istotę i niepewną ludzką świadomość.
Jeśli twórczość artystyczna oznacza krytykę status quo oraz stagnacji, konformizmu i dogmatyzmu, które często temu stanowi towarzyszą, to twórczość artystyczna Nowych Dawnych Mistrzów oznacza niejawną krytykę status quo sztuki awangardowej, to znaczy jej dogmatycznej petryfikacji w sztuce neo-awangardowej. Sztuka neo-awangardowa to dekadencka sztuka awangardowa - karuzela, której kręcenie się w miejscu jest uważane za twórcze osiągnięcie. Co bardziej zasadnicze, Nowi Dawni Mistrzowie wykorzystują Dawnych Mistrzów do ataku na modernistyczną ideę sztuki dla sztuki, sugerując, że taka sztuka stała się narcystyczną działalnością pozbawioną perspektyw, autodestrukcją. Ironia, która pozbawia sztukę życia, ostatecznie pozbawia samą sztukę - estetyczną witalność - sztuki. Dla Nowych Dawnych Mistrzów postulat sztuki dla sztuki stanowi mniejsze wyzwanie dla twórczości niż postulat sztuki dla życia, to jest postulat godzenia aktu powoływania sztuki do istnienia z światem rzeczywistym. Dzieje się tak dzięki wykorzystywaniu przez nich sztuki do przetwarzania zastanego świata w inny, tak iż jego wewnętrzne znaczenie staje się widoczne na poziomie estetycznym, co czynili Dawni Mistrzowie. Nowi Dawni Mistrzowie przetwarzają zaś obecny świat rzeczywisty, który zamieszkują i dlatego w ich wypadku chodzi o inne-nowe znaczenie wewnętrzne. To oni, a nie awangardowi puryści, są autentycznymi artystami nowoczesnego świata, by wspomnieć ideę Baudelaire'a.
Istotnie są nowocześni w bardzo specyficzny sposób, gdyż wykorzystując sztukę do ukazywania znaczenia bycia człowiekiem w świecie dla człowieka obojętnym - a obojętność tę symbolizuje awangardowy dehumanizujący puryzm - sugerują, że nie jest nieuchronne to, co psychoanalityk Viktor Frankl nazywa epidemiczną neurozą egzystencjalną w nowoczesnym świecie; chodzi tu o poczucie braku znaczenia życia, które nieoczekiwanie przyniosła nam ze sobą nowoczesność, kiedy unieważniła dawne religijne i metafizyczne iluzje, które wspierały życie emocjonalnie zastąpując je nauką oraz techniką. Paradoksalnie, pozbawiony złudzeń świat nauki i techniki jest mniej ludzki niż pełen złudzeń świat religii i metafizyki. Dla tych artystów kwestią egzystencjalną jest rozumienie swego człowieczeństwa, kiedy chce się być ludzkim, a nie czynienie użytku z materii. Nowy rygorystyczny realizm naukowy i techniczny przyniósł ze sobą obojętność wobec ludzi. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów stara się zaspokoić ich potrzeby emocjonalne i poznawcze. Sugeruje ona, że w byciu człowiekiem jest jakieś zaczarowanie i tajemniczość, jeśli nawet także niepokój; znaczy to, że ludzie są zarówno poetyccy i podatni na oddziaływanie sacrum, jak i prozaiczni oraz podatni na oddziaływanie profanum.
W ten sposób Nowi Dawni Mistrzowie oferują fundamentalną zmianę postawy artystycznej. Jeśli "wstręt do oglądania sztuki zmieszany ze stosunkiem do życia" - "ze wstrętem do sfery ludzkich spraw jako takich, do rzeczywistości, do życia" - jest uczuciem, które kryje się za dążeniem awangardy do oczyszczenia sztuki z życia, jak pisze Ortega, i jeśli ten wstręt wyraża to, co historyk literatury Roger Williams nazywa "wstrętem do życia", który dostrzegł w życiu i twórczości takich wczesnych mistrzów nowoczesności jak Baudelaire i Flaubert, to sztuka Nowych Dawnych Mistrzów przekazuje coś, co można by nazwać kwalifikowaną miłością życia: jego empatycznym uściskiem, przy zachowaniu pełnej świadomości problemów nieuchronnie łączących się z życiem. W istocie sztuka Nowych Dawnych Mistrzów operuje specyficznym dla niej rodzajem ironii - dojmującej i przenikniętej tragizmem, zamiast gorzkiej i przenikniętej nihilizmem. Pokazuje, że ludzie potrafią przeobrazić się w osoby, bez względu na to, w jakim żyją społeczeństwie, i jakkolwiek wiele zawsze będzie im brakowało do pełni człowieczeństwa, stają się Prawdziwymi twórczymi Ja, zamiast być Fałszywymi uległymi Ja, by posłużyć się słynnym rozróżnieniem psychoanalityka Donalda Winnicotta. Nie ma bowiem społeczeństwa, które by nie stwarzało żyjącym w nim ludziom żadnych trudności i przeszkód. W ten sposób Nowi Dawni Mistrzowie ożywiają tragiczny sens egzystencji, który moderniści zastąpili wstrętem do życia. Postrzegać życie jako w nieunikniony sposób tragiczne - jakim postrzega się je na starość - to znaczy nie pozostać ślepym na jego grozę.
Być może ta przeniknięta tragizmem ironia w podejściu do życia nigdzie nie jest tak wyraźna jak w obrazach Odda Nerdruma i Vincenta Desiderio, dwóch ważnych Nowych Dawnych Mistrzów. Nerdrum, artystyczny dłużnik Rembrandta, którego dzieła uważa za operowe manifestacje patosu, oferuje nam zmitologizowaną wizję ludzkiego cierpienia i utraty. Jego obrazy są w sposób pośredni żałobne, co sugeruje ich posępna mroczność, a technika dawnych mistrzów, jaką je maluje - ze spokojem, zadumą i rozwagą operując pędzlem, co nasuwa na myśl mistrzostwo, zamiast traumy - usuwa w cień technikę modernistyczną, z jej bezpośredniością, spontanicznością i improwizacją, i przeciwstawia tej technice powagę oraz mądrość. Odrzuca on abstrakcyjne malarstwo Barnetta Newmana jako "tapetę", której racją bytu jest, jego zdaniem, teoria, i argumentuje, że nie ma ono siły poruszania ludzi i dlatego nie daje wiele do myślenia. Atakuje również modernistyczną muzykę, argumentując, że tradycyjna - za której ostatniego wielkiego przedstawiciela uważa Rachmaninowa - ma większą siłę poruszania ludzi, a w szczególności pobudzania nieoczekiwanych uczuć, bez burzenia samokontroli. W istocie w swej twórczości poddaje wszystko wymownej kontroli, nawet jeśli ma do czynienia z siłami, które się jej wymykają.
Posępna tundra, w której egzystują postacie Nerdruma, i ich generalne poczucie izolacji, nawet gdy występują w scenach zbiorowych, sugerują, że istnieje związek między tragedią osobistą i społeczną, jak ukazują to jego obrazy wietnamskich boat people. W jego malarstwie postacie są pełnymi zindywidualizowanymi osobami, nawet wówczas, gdy mają kalekie ciała, a przedstawiane sceny cechuje zrozumiałość i dyskursywność, jakkolwiek ukazują chore sytuacje, a ponadto w intensywny sposób. Ich efekt estetyczny stwarza poczucie transcendencji, to znaczy ustanawia perspektywę pozwalającą kontemplować scenę katastrofy jako całość, a zarazem zachować współczucie dla ukazanych ofiar. Ofiary te nie są "uduszonymi ofiarami" sztuki nowoczesnej, oznaczającymi "triumf sztuki nad materią ludzką", jak ujmuje to Ortega, lecz raczej ofiarami życiowymi, które sztuka ratuje, wspiera i upamiętnia, w uznaniu ich ludzkiego potencjału i indywidualnych tożsamości. Nie są zaledwie materią; widoczny jest również ich duch, jakkolwiek przytłoczony troskami, zapewniający im integralność, która wznosi się ponad ciało i okoliczności.
Nerdum znosi modernistyczny "zakaz patosu", jeśli odwołać się do określenia Ortegi, ale nie pozwala sobie na nadmierny patos czy sentymentalizm w ukazywaniu ludzkiego doświadczenia, lecz raczej operuje świadczącym o wielkiej wyobraźni patosem życia w określonych sytuacjach. W ten sposób zakotwicza cierpienie w rzeczywistości, zamiast wyrażać je jako nigdzie niezakorzenione, jak czynią przedstawiciele ekspresjonizmu abstrakcyjnego. U Nerdruma uczucie ma ludzką twarz, podczas gdy w abstrakcyjnym ekspresjonizmie jest bezrozumną siłą i dlatego wydaje się chaotyczne oraz niepohamowane. W istocie w malarskich dziełach all-over Pollocka, będących szczytowym przejawem chaosu w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, nie ma jednej niosącej spokój linii. Jakkolwiek rytmiczny byłby ich przepływ, rytmy nie są w stanie stworzyć integralnej całości. Gdy Pollock wypowiedział słynne zdanie, że jest podświadomością, uznał klęskę swej świadomości jako siły zdolnej panować nad jego nihilistycznymi uczuciami i fakt, że nie wnika w nie. W przeciwieństwie do jego obrazów obrazy Nerdruma są przemyślane i wnikliwe, choć pełne nieuświadomionych znaczeń i fantazji - faktycznie mają one cechy marzeń sennych, choć nie są tak absurdalne, ani tak narcystyczne (nawet autoportrety Nerdruma są w większym stopniu tragiczne niż narcystyczne, to jest ukazują tragedię bycia bezbronnym "ja", jakkolwiek wygórowane wydaje się ono mieć ambicje); wskazuje to, że podświadomość nie stanowi już głównego źródła artystycznej inspiracji i wyjątkowości.
Ukazując indywidualną i społeczną patologię w zrozumiałych racjonalnych kategoriach, a także z empatią, Nerdrum faktycznie wskazuje, że należy ją zwalczać, zamiast jej się poddawać. W ten sposób przeciwstawia się celebracji nienormalności typowej dla tak dużej części sztuki nowoczesnej. Sztuka ta przyjmuje nienormalność z zadowoleniem, a ta zdaje się w nią wrastać, jakby nie można było być twórczym bez bycia nienormalnym. Być może to ciążenie sztuki ku nienormalności było nieodzowne do ukazania przerażenia jednostki nowoczesnym życiem, ale dopuszczenie, by ta tendencja tak się w sztuce szerzyła prowadzi do obalenia sztuki, która jest jej medium. Bardziej niepokoi fakt, że sztuka nowoczesna, która ciąży ku nienormalności, sugeruje, iż to, co nienormalne jest normą życiową, z czego wynika, iż nic nie można na to poradzić. Życie w swej istocie może być absurdem, ale kapitulować w obliczu tego absurdu, jakby był nieunikniony, znaczy wyrzec się tego, co psychoanalityk Silvano Arieti nazywa marginesem wolności, na którym walczymy z losem. Zwracając się po inspirację do Rembrandta, estetycznie wyrafinowanego Dawnego Mistrza, Nerdrum sugeruje także, że tak zwana sztuka outsajderów - w szczególności dzieci i osób psychicznie chorych oraz sztuka określana mianem prymitywnej - która zainspirowała zwrot w modernizmie ku nienormalności, jest przeceniana jako sztuka. Nie tylko stała się już ona przebrzmiała, lecz zawsze miała ograniczoną wartość estetyczną.
Również Desiderio dobrze zna się na sztuce Dawnych Mistrzów, ale dla niego Nowocześni i Dawni Mistrzowie tworzą swymi osiągnięciami jedno ogromne, niespójne i nieprzekonujące archiwum oraz encyklopedię osiągnięć artystycznych i różnych informacji z odległej już przeszłości. W sytuacji przytłoczenia ogromem sztuki i pozornego wyczerpania jej możliwości wydaje się wykluczone stworzenie jakichś znacząco oryginalnych dzieł. Jest to dylemat udręczonego artysty - małpy w Transmigration, 1994. Artysta otoczony przez arcydzieła przeszłości - reprezentujące wszystkie style, sposoby obrazowania i okresy, także strywializowane na skutek łatwej dostępności w reprodukcjach - może tylko krzyczeć z bólu i przeżywać niepewność. Przyszłość sztuki i wyjątkowość artysty stoją pod znakiem zapytania. Stan niepewności i oczekiwania, w którym wydają się egzystować postacie Desideria, świadczy o ich skomplikowaniu.
Jak pokazuje History Painting, 1997, Desiderio eksploatuje tę problematykę - i osiąga znaczącą oryginalność - tworząc podwójny obraz, w którym wydarzenie historyczne, ukazane w arcydziele malarskim z przeszłości, jest zestawione z na pozór współczesną sceną z życia. To pierwsze funkcjonuje jako podświadomość tej drugiej. (I, można by dodać, dawne arcydzieło występuje też w roli artystycznego sumienia Desideria, ukazując ideał, który artysta ten stara się osiągnąć w swej sztuce). A zatem w czymś, co wydaje się sceną miłosną, skrywa się przemoc. Ale kobieta może się pochylać nad umarłym mężczyzną; podobnie rzecz ma się z niewidocznym cesarzem Maksymilianem na reprodukcji obrazu Maneta, Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana. Czy kobieta jest zabójczynią, tak jak pluton egzekucyjny? Czy mężczyzna jest jej ofiarą, jak Marat jest ofiarą kobiety w obrazie Muncha? Desiderio konstruuje zawiłą sieć narracyjną, w której przeszłość i teraźniejszość, sztuka i życie, historia i intymność, są zmieszane i połączone ze sobą. Wielka sztuka przeszłości i sztuka współczesna, która aspiruje do podobnej wielkości - sztuka Desideria - osiągają wielkość emocjonalną i estetyczną, ukazując egzystencjalną rzeczywistość życia - miłość, śmierć, cierpienie - wystarczająco wnikliwie, by zasugerować, że przy całej ich nieuchronności potrafimy je znosić i poza nie wykraczać, w szczególności poprzez artystyczną świadomość. Desiderio uwalnia nas od bycia ofiarami życia, wykorzystując sztukę do tego, by dać nam świadomość utraty człowieczeństwa, pojawiającą się wówczas, gdy stajemy się takimi ofiarami. Ale to zestawienie dawnej i współczesnej sztuki przypomina nam, że istnieją rozmaite rodzaje świadomości artystycznej i przedstawiania rzeczywistości w sztuce, częściowo z powodu zróżnicowanych historycznych i społecznych okoliczności, lecz także ponieważ nie ma jednego preferowanego, idealnego sposobu artykułowania prawdy egzystencjalnej.
Jak pokazują to Sleep, 2003, Cockaigne, 1993-2003, czy Pantocrator Desiderio swobodnie miesza tradycyjne i nowoczesne style - mimetyczną iluzję i spontaniczny gest - osiągając pożądaną ekspresję i estetykę, a tym samym oryginalność i pełną wyrazu witalność w rezultacie powodowania estetycznego "tarcia", to jest operowania sprzecznością, którą nieświadomie pozostawia nierozwiązaną, choć świadome podejmuje jej rozwiązanie. W tych obrazach żywy pozostaje konflikt między abstrakcją i przedstawianiem, nawet jeśli są one pogodzone na płaszczyźnie technicznej, po raz kolejny potwierdzając w ten sposób, że nie ma idealnego sposobu tworzenia dzieł sztuki. (I tak sugestia tego, co można by nazwać techniczną melancholią w sztuce Desideria, wzmacnia jej melancholię egzystencjalną). Krótko mówiąc, to, co wydawało się pozbawioną perspektyw historią sztuki - a przynajmniej sytuacją ubezwłasnowolniającej niepewności - staje się nieoczekiwanie twórcze. Przyszłość sztuki zależy od przepracowania jej licznych wyidealizowanych historii, bez pozbywania się którejkolwiek z nich. Te historie radykalnie różnią się od siebie nawzajem, aż po otwarty konflikt, ale we wszystkich są obecne arcydzieła, zarówno na poziomie egzystencjalnym, jak i estetycznym.
Jak pisze w "Konsilencji" Edward O. Wilson, egzystencjalne "archetypy dają początek niezliczonym metaforom, z których składa się... duża część sztuki". "Metafory... są modułami konstrukcyjnymi twórczej myśli. Łączą i synergicznie wzmacniają różne zakresy pamięci". Czy dlatego, jak pisze on, piękno "napomyka o tragedii"? Jest udręczone i złączone z ranami pamięci - powracającymi egzystencjalnymi traumami, które występują w zbiorowej pamięci obrazów. Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów uwzględnia to wszystko, dążąc do tego, by być tak samo przenikniętą pamięcią i introspekcyjną jak sztuka Dawnych Mistrzów. W istocie paradoks sztuki tkwi w tym, że jest ona obecna tylko wtedy, gdy przenika ją pamięć: wyposażona w pamięć staje się wiecznie obecna. Sztuka Dawnych Mistrzów czyni to w sposób jawny. Daje nam świadomość istnienia "wrodzonej ludzkiej natury", która ma "złożoną strukturę", jak ujmuje to Wilson, i jest przekazywana za pośrednictwem uniwersalnego odczucia, jak twierdzi. "Wzrost liczby dowodów na istnienie całościowej, posiadającej strukturę i silnej ludzkiej natury, kierującej rozwojem umysłu, wspiera bardziej tradycjonalistyczny pogląd na sztukę", pisze Wilson. Być może dlatego Nowi Dawni Mistrzowie zwracają się po inspirację w stronę tradycji. Tradycja to proces osadzania się i kodyfikowania tego, co jest stale obecne w ludzkim doświadczeniu, a co Wilson nazywa powracającymi archetypami wydestylowanymi w procesie epigenetycznej ewolucji. Te archetypy stanowią "dominujący temat sztuki", która komunikuje uczucia przekazywane w nich "w sposób bezpośredni, z umysłu do umysłu, bez intencji wyjaśnienia, dlaczego następuje wpływ". Mogą one nie przedstawiać wyjaśnienia tego wpływu, ale zmuszają nas do zastanawiania się nad ludzką naturą, co czyni refleksyjna sztuka Nowych Dawnych Mistrzów.
Sztuka Nowych Dawnych Mistrzów jest być może przede wszystkim empatyczną refleksją nad ciałem - naturą uczynioną ludzką - jak w dziełach takich artystów jak Zoya Frolova, Julie Heffernan, Paula Rego, Jennie Saville, James Valerio i Brenda Zlamany. Bez względu na dzielące twórczość tych artystów stylistyczne różnice i jej znaczenie psychospołeczne, koncentruje się ona na prymacie ciała jako symbolu ludzkiej natury. Ewokuje to nawet wąż w twórczości ostatniej z wymienionych artystek, o czym przypomina nam Wilson, gdy jako przedmiot swej szczególnej uwagi wybiera "obrazy węża w micie i religii". Wąż jest archetypem, symbolem czegoś fundamentalnego w ludzkiej naturze, i dlatego wywołuje silną reakcję emocjonalną, jak wszelkie archetypy. Z ciałem łączy się erotyzm i zarazem śmiertelność, co sugeruje występowanie w nim skłóconych ze sobą sił związanych z faktem życia. Trudno orzec, czy u Valeria postacie są kochankami czy trupami. U Frolovej ciało jest wystawione na zmienne wiatry emocji, stawiając im opór, lecz zarazem stając się bez nich martwym, pozbawionym życia. Również u Pauli Rego ciało jest miotane przez życiowe burze, staje się ofiarą zmiennej emocjonalnej aury, choć przyczyna jego niepokoju i drażliwości - niestabilności emocjonalnej" - nie jest jasna. U Saville naga postać agresywnie konfrontuje nas ze swym groteskowym ciałem, zapraszając do perwersyjnego aktu seksualnego zdominowanego przez nienawiść. U Heffernan postać - autoportret - jest umieszczona w różnych krajobrazach, z których każdy jest sceną odzwierciedlającą nastrój tej postaci, czasami opustoszałą, a kiedy indziej pełną życia. Ale postać wykracza poza swe otoczenie, bez względu na to czy naturalne czy też sztuczne. Czy u Zlamany naga postać - autoportret - rzuca na nas zły urok czy też spogląda z zaciekawieniem, oferując tyle dobra, ile sama otrzymuje? Jest przedmiotem naszej uwagi, ale również my jesteśmy przedmiotem jej uwagi, co sugeruje, że pozostaje ona podmiotem, to znaczy nie zostaje zreifikowana przez oglądającego. Jednym z triumfów sztuki Nowych Dawnych Mistrzów jest jej obiektywizm wobec podmiotu, zachowany bez konieczności pozbawiania tego podmiotu jego podmiotowości.
Z wyjątkiem Valeria, wcześniej wymienionymi Nowymi Dawnymi Mistrzami są tu kobiety, ale Valerio przedstawia kobiece ciało z taką samą, jak one, bogatą i pełną empatii refleksją, sugerując, że ma kontakt ze swą kobiecą stroną. Kobiece ciała, które malują ci Nowi Dawni Mistrzowie, nie istnieją po to, aby przyciągać tzw. męskie spojrzenie czy pobudzać w mężczyznach pożądanie, lecz są symbolami "ja" kobiety i jej autonomii, nawet gdy kobietę przenika fatalistyczna rozpacz. Te postacie zostają rozebrane do naga, aby powiedzieć prawdę o człowieku, którą zawsze symbolizowała naga kobieta, jak ukazuje to słynna rzeźba Berniniego. Sugeruję tu, że feminizm doprowadził do nowego uznania człowieczeństwa kobiet, co może być jego najpoważniejszym wkładem do sztuki. W istocie kobiety wydają się w roli Nowych Dawnych Mistrzów bardziej introspekcyjne niż mężczyźni, być może dlatego, że są bardziej od nich świadome tragicznej dialektyki podmiotu i przedmiotu. Chodzi o to, że kobieta musi trzymać się swego poczucia "ja" w obliczu męskiego pożądania, które pozbawia ją jej autonomii, traktując jako przedmiot. Wydaje się, że dla mężczyzny kobieta staje się podmiotem tylko wtedy, gdy stawia opór jego pożądaniu. Jeśli sztuka awangardowa była zdominowana przez mężczyzn, to sztuka Nowych Dawnych Mistrzów prawdopodobnie będzie sztuką zdominowaną przez kobiety, co oznacza mile widzianą zmianę wrażliwości, kreatywności i mistrzostwa.
Współpraca: C. Cruz
Więcej możesz przeczytać w 2/2006 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
