W "Omagh", filmie o konflikcie irlandzko-angielskim, prawda wygrywa z przemocą
To się stanie. Widz o tym doskonale wie, choćby nawet nie znał okoliczności tragicznego zamachu w Omagh, gdzie 15 sierpnia 1998 r. wskutek ataku Prawdziwej IRA śmierć poniosło 31 osób, a kilkaset zostało rannych. Nieuchronność nadchodzących wydarzeń w ascetycznym filmie PeteŐa Travisa z 2004 r. jest porażająca. Udało się tu oddać narastające napięcie i szok po ataku. Twórcy filmu zdołali na czas seansu unieważnić potok krzykliwych i szokujących migawkowych telewizyjnych obrazów, które codziennie stępiają wrażliwość dzisiejszych widzów.
W wypadku "Omagh" przez surową powściągliwość sposobu opowiadania, rytm montażu i stonowane aktorstwo dramat nabiera przerażającej realności. Nie ma tu żadnych chwytów mających łatwo podrażniać emocje: brak muzyki, stłumiona, ale niezwykle wyrazista jest ekspresja aktorska. Ten skromny film, opowiadając o lokalnym wydawałoby się konflikcie, osiąga wymiar uniwersalny. Travis bez łatwych oskarżeń ukazuje bowiem konflikty w gruncie rzeczy nierozwiązywalne. W jego filmie jest wiele goryczy, która jednak nigdy nie zamienia się w żółć. Oto ojciec jednej z ofiar, cichy mechanik samochodowy Michael Gallagher (Gerard McSorley), który w zamachu stracił syna. Trochę przypadkiem staje na czele grupy wsparcia żądającej ujawnienia i ukarania winnych zamachu. Z czasem okazuje się, że o planowanej morderczej akcji wiedziała brytyjska policja, wiedział też wywiad IRA. Nazwiska zleceniodawców, wykonawców i inspiratorów zamachu są znane, ale śledztwo rozwija się niemrawo, aż wreszcie zostaje zamknięte. Powód? Ochrona porozumienia z 1996 r. to nadrzędny cel IRA i brytyjskiego rządu. Nie jest to jednak kolejny film o cynicznych knowaniach możnych tego świata i bezsilności zwykłych ludzi. Owszem, zakłamana policja i czarujący swym donośnym, pięknie modulowanym głosem Gerry Adams (Jonathan Ryan) mogą budzić oburzenie. Ale te polityczne racje w skali makro nie są tu lekceważone, uznawane za całkiem nieistotne. Tak, wygaszenie wyjątkowo krwawych konfliktów opiera się z reguły na podszytym hipokryzją kompromisie. Konkluzje filmu nie ograniczają się jednak do tego. Jest tu zawarta wizja gorzka, ale krzepiąca. Dzięki solidarnej akcji rodzin ofiar, które potrafiły wznieść się ponad podziały (są tu katolicy i protestanci, jest Anglik), znaczna część prawdy wyszła na jaw. Więcej - niektórzy z terrorystów trafili za kraty, choć pod innymi zarzutami. A jest wielce prawdopodobne, że gdyby zaniechano wszelkich działań, to w imię politycznego konsensusu cieszyliby się pełną wolnością. Nacisk opinii publicznej sprawił, że jakaś, choćby ograniczona akcja została podjęta. Jest to zatem pochwała społeczeństwa obywatelskiego. Przedstawiono je jako wielce niedoskonałe, ale niezwykle cenne.
Wśród potępieńcówi straceńców
Obraz krwawego irlandzkiego konfliktu przewijał się w kinie od lat, dręczył filmowców i irlandzkich, i angielskich. "Omagh" i wcześniejsza "Krwawa niedziela" (2001) stanowią zamknięcie cyklu, podsumowanie wieloletnich doświadczeń i zmagań filmowców z tematem. Oba obrazy odwołują się do niezwykle bolesnych wydarzeń, oba nakręcono w większości w miejscach tragedii, w obu wzięli udział i zaakceptowali je członkowie obydwu do dziś nienawidzących się społeczności. W obu wreszcie nie ma łatwych pocieszeń ani propagandowych tonów. Brak też jakiegoś naiwnego "kochajmy się". Jest dążenie, by zbliżyć się do prawdy, chęć oddania mechanizmów powstawania przemocy i ukazania racji nie do pogodzenia. Kino przeszło długą drogę, by dojść do tego punktu, choć od dawna Irlandczycy wracali do dramatycznej historii swego kraju. Wyobrażenia na temat charakteru długoletniego brytyjsko-irlandzkiego starcia kształtowali - często za pośrednictwem Hollywood - twórcy o irlandzkich korzeniach. Jednym z nich był klasyk amerykańskiego kina John Ford. Nakręcił on wzorcowy, wielokrotnie potem naśladowany film "Potępieniec" (1935), który w znacznej mierze sam sfinansował. Studio obawiało się bowiem mało chwytliwego tematu, a zwłaszcza przygnębiającego tonu. Dopiero gdy film został nagrodzony czterema Oscarami, odniósł kasowy sukces. Działająca na wyobraźnię była zwłaszcza postać Gypo Nolana granego przez McLaglena. To człowiek fizycznie silny, ale o duszy więcej niż naiwnego dziecka, ze skłonnością do spędzania czasu w barach. Uwikłany w konflikt lojalności i zdrady. Była to wizja na tyle silna, że oskarżano Forda o to, że na lata spowodował blokadę wyobraźni, pewien infantylizm w ujmowaniu irlandzkiej tematyki. Konflikt widziany był bowiem często jako porachunki dużych, porywczych dzieci, które zamiast zabawkami bawią się bronią.
"Niepotrzebni mogą odejść" (1947) Carola Reeda to kolejny film, który niezwykle mocno wpłynął na kinowy obraz brytyjsko-irlandzkiego konfliktu. Była to opowieść o bojowniku IRA, który mimo swego wstrętu do przemocy bierze udział w napadzie mającym na celu zdobycie funduszy dla organizacji. Zostaje ranny i jest tropiony przez policję. Usiłuje się wydostać z miasta wraz z ukochaną. W finale o krok od celu oboje giną od policyjnych kul. Film ten umocnił obraz irlandzkiego konfliktu jako przerażającej pułapki bez wyjścia. Dobre intencje przekształcają się w swe przeciwieństwo, krąg przemocy nieubłaganie się zamyka. "Niepotrzebni mogą odejść" postrzegano zresztą przez lata jako utwór wyraźnie probrytyjski. Johnny to zagubiony idealista, ale sugeruje się dyskretnie, choć niedwuznacznie, że służy złej sprawie. A tropiący go policjant jest przedstawiony jako człowiek pełen zrozumienia, pełen wewnętrznego ciepła.
Z upływem czasu coraz bardziej stereotypowy obraz bojowników IRA jako potępieńców i straceńców był umacniany w kinie komercyjnym. Tak było chociażby w adaptacjach poczytnych powieści Jacka Higginsa - "Modlitwa za umierających" (1987) MikeŐa Hodgesa czy "Orzeł wylądował" (1976) Johna Sturgesa. Postaci ludzi skażonych przemocą były tam podejrzenie malowniczo grane przez charyzmatycznych aktorów, zresztą nie-Irlandczyków, takich jak Mickey Rourke i Donald Sutherland. Oto ekscentrycy, zwykle trochę szaleni, fanatyczni i nieobliczalni, skłonni jednak do wyrzutów sumienia. Ten uproszczony wizerunek utrzymywał się przez lata - nawet w filmach tak wyważonych jak "Zdrada"(1997) Alana J. Pakuli. Tu symptomatycznie przeciwstawiono charyzmatycznego członka IRA (Brad Pitt), mającego do spełnienia misję w USA, "dobremu" Irlandczykowi, amerykańskiemu policjantowi (Harrison Ford). Z drugiej strony pojawiały się filmy będące wyrazem schematyzmu innego rodzaju. Przeprowadzano w nich angielski rachunek sumienia, wręcz idealizując IRA, a wszelkie winy przypisując cynicznym Brytyjczykom. Typowym przykładem była nagrodzona w Cannes "Tajna placówka" (1990) Kena Loacha, najbardziej tendencyjny film reżysera znanego z politycznych pasji.
Nic osobistego
Od lat 80., gdy irlandzka kinematografia zaczęła się odradzać, a wielu tamtejszych twórców z powodzeniem pracowało w Anglii, rozpoczął się trwający do dziś proces stopniowego cieniowania konfliktu. Jedną z kluczowych postaci był tu Jim Sheridan, bardzo mocno utożsamiający się z irlandzką tradycją, a jednocześnie śmiało przekraczający jej ograniczenia. Jednym z jego najważniejszych filmów było słynne "W imię ojca" (1993). Ukazano tu sytuację człowieka, który chce uciec od dziedzictwa przemocy, ale fatalny przypadek sprawia, że historia go dogania. Więzi osobiste, rodzinne okazują się tu o wiele ważniejsze niż ideowe zacietrzewienie. Podobny ton można było odnaleźć w kameralnym filmie "Cal" (1984) Pata OŐConnora. W gruncie rzeczy do podobnych wniosków prowadziły utwory Neila Jordana na czele ze słynną "Grą pozorów" (1992). Jordan stawiał jednak na daleko posuniętą stylizację. Irlandia to dla niego piekło i raj, miejsce pełne namiętności. Nadal więc nad wieloma filmami na temat Irlandii mocno ciążyło dziedzictwo Forda i Reeda. Tu zresztą Jordan jest dobrym przykładem. Fatalistyczny ton oraz ekspresjonistyczna stylizacja pojawiały się czasem w zupełnie niespodziewanych momentach, także w filmach innych twórców.
Jednym z najodważniejszych i najbardziej oryginalnych filmów był "Generał" (1990) Johna Boormana, utwór bezlitosny w swej neutralności, bardzo znaczący, chociaż opisujący na pozór margines irlandzkiego konfliktu, dzieje słynnego gangstera Martina Cahilla, zwanego "generałem", uważanego w Irlandii za ludowego bohatera. Opowiadając historię tego człowieka pełnego brawury, zastrzelonego w 1994 r. przez IRA, Boorman opowiedział jednocześnie historię kraju skażonego przemocą. Jego bohater budzi na przemian odrazę i sympatię, podziw i głęboką niechęć. Oto człowiek, który dorastał w warunkach, gdzie przemoc była naturalna. Wyzywający indywidualizm bohatera i jego pycha ma w sobie cos imponującego, a jednocześnie "generał" przedstawiony jest jako człowiek prymitywny, którego brawura sąsiaduje z bezmyślną brutalnością i lekceważeniem wszystkich i wszystkiego. Oto druga, mroczna strona ucieczki od polityki: Cahill wierzy tylko w siebie i kradnie dla swojej rodziny, za nic mając policję, Kościół i IRA.
Bardzo typowym filmem był usiłujący zachować wręcz obsesyjną symetrię w ukazywaniu konfliktu "Nothing Personal" (1995) Thaddeusa OŐSullivana. Ukazał on sytuację pełną stężonej, zapiekłej nienawiści, gdy na zamach odpowiada się zamachem. A obie strony konfliktu skłonne są do wielkich okrucieństw, które gładko usprawiedliwiają "stanem wojny". W centrum uwagi jest charyzmatyczny przywódca protestanckich bojówek. Dla niego porachunki to właśnie "nic osobistego". Egzekucje i akcje odwetowe planuje na zimno, z premedytacją.
W Irlandii, czyli wszędzie
"Krwawa niedziela" (2001) Paula Greengrassa jest filmem tak ważnym, bo kluczowy temat podejmuje wprost. Greengrass wierzy, że można i trzeba zbliżać się do prawdy, jakkolwiek byłaby ona bolesna. Tak, zapewne w Derry w 1972 r. armia żądna odwetu za swoje straty zaczęła strzelać pierwsza. Tak, IRA chciała wykorzystać pokojowy marsz do swoich celów. Tak, przemoc narastała od dawna z obu stron. Ale ten film nie ma w sobie łatwego bicia się w piersi. Greengrassowi chodzi o ukazanie bez założonych z góry tez i emocji mechanizmu powstawania konfliktu. Ten film został pokazany w telewizji irlandzkiej i brytyjskiej jednego wieczoru. Były ostre polemiki, ale nie było awantur. "Omagh" jest kolejnym konsekwentnym krokiem na tej drodze (Greengrass zresztą współpracował przy scenariuszu). Przez lata i Irlandczycy i Anglicy opisywali w licznych filmach swoje widzenie konfliktu. Te wizje były często ostro rozbieżne. A jednak z czasem się do siebie zbliżyły, ideologia ustąpiła dążeniu do prawdy. To dowód na to, że kino może uczciwie opisywać świat, gdzie przemoc i nienawiść to "nic osobistego". I takiemu, powszechnemu ujęciu sprawy skutecznie się przeciwstawiać. To cenna i rzadka zdolność, nie do przecenienia w dzisiejszych czasach.
W wypadku "Omagh" przez surową powściągliwość sposobu opowiadania, rytm montażu i stonowane aktorstwo dramat nabiera przerażającej realności. Nie ma tu żadnych chwytów mających łatwo podrażniać emocje: brak muzyki, stłumiona, ale niezwykle wyrazista jest ekspresja aktorska. Ten skromny film, opowiadając o lokalnym wydawałoby się konflikcie, osiąga wymiar uniwersalny. Travis bez łatwych oskarżeń ukazuje bowiem konflikty w gruncie rzeczy nierozwiązywalne. W jego filmie jest wiele goryczy, która jednak nigdy nie zamienia się w żółć. Oto ojciec jednej z ofiar, cichy mechanik samochodowy Michael Gallagher (Gerard McSorley), który w zamachu stracił syna. Trochę przypadkiem staje na czele grupy wsparcia żądającej ujawnienia i ukarania winnych zamachu. Z czasem okazuje się, że o planowanej morderczej akcji wiedziała brytyjska policja, wiedział też wywiad IRA. Nazwiska zleceniodawców, wykonawców i inspiratorów zamachu są znane, ale śledztwo rozwija się niemrawo, aż wreszcie zostaje zamknięte. Powód? Ochrona porozumienia z 1996 r. to nadrzędny cel IRA i brytyjskiego rządu. Nie jest to jednak kolejny film o cynicznych knowaniach możnych tego świata i bezsilności zwykłych ludzi. Owszem, zakłamana policja i czarujący swym donośnym, pięknie modulowanym głosem Gerry Adams (Jonathan Ryan) mogą budzić oburzenie. Ale te polityczne racje w skali makro nie są tu lekceważone, uznawane za całkiem nieistotne. Tak, wygaszenie wyjątkowo krwawych konfliktów opiera się z reguły na podszytym hipokryzją kompromisie. Konkluzje filmu nie ograniczają się jednak do tego. Jest tu zawarta wizja gorzka, ale krzepiąca. Dzięki solidarnej akcji rodzin ofiar, które potrafiły wznieść się ponad podziały (są tu katolicy i protestanci, jest Anglik), znaczna część prawdy wyszła na jaw. Więcej - niektórzy z terrorystów trafili za kraty, choć pod innymi zarzutami. A jest wielce prawdopodobne, że gdyby zaniechano wszelkich działań, to w imię politycznego konsensusu cieszyliby się pełną wolnością. Nacisk opinii publicznej sprawił, że jakaś, choćby ograniczona akcja została podjęta. Jest to zatem pochwała społeczeństwa obywatelskiego. Przedstawiono je jako wielce niedoskonałe, ale niezwykle cenne.
Wśród potępieńcówi straceńców
Obraz krwawego irlandzkiego konfliktu przewijał się w kinie od lat, dręczył filmowców i irlandzkich, i angielskich. "Omagh" i wcześniejsza "Krwawa niedziela" (2001) stanowią zamknięcie cyklu, podsumowanie wieloletnich doświadczeń i zmagań filmowców z tematem. Oba obrazy odwołują się do niezwykle bolesnych wydarzeń, oba nakręcono w większości w miejscach tragedii, w obu wzięli udział i zaakceptowali je członkowie obydwu do dziś nienawidzących się społeczności. W obu wreszcie nie ma łatwych pocieszeń ani propagandowych tonów. Brak też jakiegoś naiwnego "kochajmy się". Jest dążenie, by zbliżyć się do prawdy, chęć oddania mechanizmów powstawania przemocy i ukazania racji nie do pogodzenia. Kino przeszło długą drogę, by dojść do tego punktu, choć od dawna Irlandczycy wracali do dramatycznej historii swego kraju. Wyobrażenia na temat charakteru długoletniego brytyjsko-irlandzkiego starcia kształtowali - często za pośrednictwem Hollywood - twórcy o irlandzkich korzeniach. Jednym z nich był klasyk amerykańskiego kina John Ford. Nakręcił on wzorcowy, wielokrotnie potem naśladowany film "Potępieniec" (1935), który w znacznej mierze sam sfinansował. Studio obawiało się bowiem mało chwytliwego tematu, a zwłaszcza przygnębiającego tonu. Dopiero gdy film został nagrodzony czterema Oscarami, odniósł kasowy sukces. Działająca na wyobraźnię była zwłaszcza postać Gypo Nolana granego przez McLaglena. To człowiek fizycznie silny, ale o duszy więcej niż naiwnego dziecka, ze skłonnością do spędzania czasu w barach. Uwikłany w konflikt lojalności i zdrady. Była to wizja na tyle silna, że oskarżano Forda o to, że na lata spowodował blokadę wyobraźni, pewien infantylizm w ujmowaniu irlandzkiej tematyki. Konflikt widziany był bowiem często jako porachunki dużych, porywczych dzieci, które zamiast zabawkami bawią się bronią.
"Niepotrzebni mogą odejść" (1947) Carola Reeda to kolejny film, który niezwykle mocno wpłynął na kinowy obraz brytyjsko-irlandzkiego konfliktu. Była to opowieść o bojowniku IRA, który mimo swego wstrętu do przemocy bierze udział w napadzie mającym na celu zdobycie funduszy dla organizacji. Zostaje ranny i jest tropiony przez policję. Usiłuje się wydostać z miasta wraz z ukochaną. W finale o krok od celu oboje giną od policyjnych kul. Film ten umocnił obraz irlandzkiego konfliktu jako przerażającej pułapki bez wyjścia. Dobre intencje przekształcają się w swe przeciwieństwo, krąg przemocy nieubłaganie się zamyka. "Niepotrzebni mogą odejść" postrzegano zresztą przez lata jako utwór wyraźnie probrytyjski. Johnny to zagubiony idealista, ale sugeruje się dyskretnie, choć niedwuznacznie, że służy złej sprawie. A tropiący go policjant jest przedstawiony jako człowiek pełen zrozumienia, pełen wewnętrznego ciepła.
Z upływem czasu coraz bardziej stereotypowy obraz bojowników IRA jako potępieńców i straceńców był umacniany w kinie komercyjnym. Tak było chociażby w adaptacjach poczytnych powieści Jacka Higginsa - "Modlitwa za umierających" (1987) MikeŐa Hodgesa czy "Orzeł wylądował" (1976) Johna Sturgesa. Postaci ludzi skażonych przemocą były tam podejrzenie malowniczo grane przez charyzmatycznych aktorów, zresztą nie-Irlandczyków, takich jak Mickey Rourke i Donald Sutherland. Oto ekscentrycy, zwykle trochę szaleni, fanatyczni i nieobliczalni, skłonni jednak do wyrzutów sumienia. Ten uproszczony wizerunek utrzymywał się przez lata - nawet w filmach tak wyważonych jak "Zdrada"(1997) Alana J. Pakuli. Tu symptomatycznie przeciwstawiono charyzmatycznego członka IRA (Brad Pitt), mającego do spełnienia misję w USA, "dobremu" Irlandczykowi, amerykańskiemu policjantowi (Harrison Ford). Z drugiej strony pojawiały się filmy będące wyrazem schematyzmu innego rodzaju. Przeprowadzano w nich angielski rachunek sumienia, wręcz idealizując IRA, a wszelkie winy przypisując cynicznym Brytyjczykom. Typowym przykładem była nagrodzona w Cannes "Tajna placówka" (1990) Kena Loacha, najbardziej tendencyjny film reżysera znanego z politycznych pasji.
Nic osobistego
Od lat 80., gdy irlandzka kinematografia zaczęła się odradzać, a wielu tamtejszych twórców z powodzeniem pracowało w Anglii, rozpoczął się trwający do dziś proces stopniowego cieniowania konfliktu. Jedną z kluczowych postaci był tu Jim Sheridan, bardzo mocno utożsamiający się z irlandzką tradycją, a jednocześnie śmiało przekraczający jej ograniczenia. Jednym z jego najważniejszych filmów było słynne "W imię ojca" (1993). Ukazano tu sytuację człowieka, który chce uciec od dziedzictwa przemocy, ale fatalny przypadek sprawia, że historia go dogania. Więzi osobiste, rodzinne okazują się tu o wiele ważniejsze niż ideowe zacietrzewienie. Podobny ton można było odnaleźć w kameralnym filmie "Cal" (1984) Pata OŐConnora. W gruncie rzeczy do podobnych wniosków prowadziły utwory Neila Jordana na czele ze słynną "Grą pozorów" (1992). Jordan stawiał jednak na daleko posuniętą stylizację. Irlandia to dla niego piekło i raj, miejsce pełne namiętności. Nadal więc nad wieloma filmami na temat Irlandii mocno ciążyło dziedzictwo Forda i Reeda. Tu zresztą Jordan jest dobrym przykładem. Fatalistyczny ton oraz ekspresjonistyczna stylizacja pojawiały się czasem w zupełnie niespodziewanych momentach, także w filmach innych twórców.
Jednym z najodważniejszych i najbardziej oryginalnych filmów był "Generał" (1990) Johna Boormana, utwór bezlitosny w swej neutralności, bardzo znaczący, chociaż opisujący na pozór margines irlandzkiego konfliktu, dzieje słynnego gangstera Martina Cahilla, zwanego "generałem", uważanego w Irlandii za ludowego bohatera. Opowiadając historię tego człowieka pełnego brawury, zastrzelonego w 1994 r. przez IRA, Boorman opowiedział jednocześnie historię kraju skażonego przemocą. Jego bohater budzi na przemian odrazę i sympatię, podziw i głęboką niechęć. Oto człowiek, który dorastał w warunkach, gdzie przemoc była naturalna. Wyzywający indywidualizm bohatera i jego pycha ma w sobie cos imponującego, a jednocześnie "generał" przedstawiony jest jako człowiek prymitywny, którego brawura sąsiaduje z bezmyślną brutalnością i lekceważeniem wszystkich i wszystkiego. Oto druga, mroczna strona ucieczki od polityki: Cahill wierzy tylko w siebie i kradnie dla swojej rodziny, za nic mając policję, Kościół i IRA.
Bardzo typowym filmem był usiłujący zachować wręcz obsesyjną symetrię w ukazywaniu konfliktu "Nothing Personal" (1995) Thaddeusa OŐSullivana. Ukazał on sytuację pełną stężonej, zapiekłej nienawiści, gdy na zamach odpowiada się zamachem. A obie strony konfliktu skłonne są do wielkich okrucieństw, które gładko usprawiedliwiają "stanem wojny". W centrum uwagi jest charyzmatyczny przywódca protestanckich bojówek. Dla niego porachunki to właśnie "nic osobistego". Egzekucje i akcje odwetowe planuje na zimno, z premedytacją.
W Irlandii, czyli wszędzie
"Krwawa niedziela" (2001) Paula Greengrassa jest filmem tak ważnym, bo kluczowy temat podejmuje wprost. Greengrass wierzy, że można i trzeba zbliżać się do prawdy, jakkolwiek byłaby ona bolesna. Tak, zapewne w Derry w 1972 r. armia żądna odwetu za swoje straty zaczęła strzelać pierwsza. Tak, IRA chciała wykorzystać pokojowy marsz do swoich celów. Tak, przemoc narastała od dawna z obu stron. Ale ten film nie ma w sobie łatwego bicia się w piersi. Greengrassowi chodzi o ukazanie bez założonych z góry tez i emocji mechanizmu powstawania konfliktu. Ten film został pokazany w telewizji irlandzkiej i brytyjskiej jednego wieczoru. Były ostre polemiki, ale nie było awantur. "Omagh" jest kolejnym konsekwentnym krokiem na tej drodze (Greengrass zresztą współpracował przy scenariuszu). Przez lata i Irlandczycy i Anglicy opisywali w licznych filmach swoje widzenie konfliktu. Te wizje były często ostro rozbieżne. A jednak z czasem się do siebie zbliżyły, ideologia ustąpiła dążeniu do prawdy. To dowód na to, że kino może uczciwie opisywać świat, gdzie przemoc i nienawiść to "nic osobistego". I takiemu, powszechnemu ujęciu sprawy skutecznie się przeciwstawiać. To cenna i rzadka zdolność, nie do przecenienia w dzisiejszych czasach.
Więcej możesz przeczytać w 35/2006 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
