Dzięki białym Brytyjczykom muzyka czarnych Amerykanów podbiła świat
Nie byłoby rockandrollowej rewolucji Billa Haleya i Elvisa Presleya. Nie byłoby Beatlesów i Rolling Stonesów, Boba Dylana i Erica Claptona, Led Zeppelin i Black Sabbath, Jeffa Becka i The White Stripes. Nie byłoby setek wykonawców, których muzyka stała się soundtrackiem kolejnych pokoleń wchodzących w dorosłe życie po II wojnie światowej. Tego wszystkiego nie byłoby bez bluesa. Bez tej muzyki nie sposób też sobie wyobrazić jazzu, jaki dziś znamy, "Symfonii Nowego Świata" Antoniego Dworzaka, "Błękitnej Rapsodii" i "Porgy and Bess" George'a Gershwina, soulu i disco, a nawet hip hopu. Żylibyśmy w jakiejś innej rzeczywistości popkulturowej, gdyby pod koniec XIX wieku Murzyni z plantacji bawełny w delcie Missisipi nie siadywali po całodziennej harówce przed swymi kurnymi chatkami i nie brzdąkali na gitarze dopóty, dopóki nie wybrzdąkali bluesa.
Diabelski skowyt
Kongres Stanów Zjednoczonych ogłosił rok 2003 Rokiem Bluesa - w uznaniu roli, jaką ta muzyka odegrała w kształtowaniu światowej kultury ostatnich stu lat. Z tej okazji amerykański kanał PBS przygotował siedmioodcinkowy serial, nad których pieczę producencką objął Martin Scorsese. Wśród zaproszonych przez niego reżyserów znaleźli się twórcy nie mniej niż on zakochani w muzycznej tradycji Ameryki. Scorsese zarezerwował dla siebie odcinek poświęcony bluesowi z delty Missisipi. Wim Wenders konfrontuje swoich ulubionych blues-manów z ich białymi spadkobiercami (Lucinda Williams, Nick Cave). Marc Levin przywołuje charakterystyczny dla wczesnych lat 50. konflikt między "anielską" muzyką gospels i "diabelskim skowytem" bluesa, z którego to konfliktu narodził się soul i rhythm'n'blues. Mike Figgis odbywa - z Vanem Morrisonem, Erikiem Claptonem, Jeffem Beckiem i Tomem Jonesem - sentymentalną podróż do lat 60., zaś Clint Eastwood swój odcinek poświęca bluesowej pianistyce.
Muzyka nałogowych kłamców
Stulecie bluesa jest oczywiście rocznicą mocno naciąganą. W 1903 r. była to już w pełni ukształtowana muzyka, rozbrzmiewająca w każdej spelunie na Beale Street w Memphis w stanie Tennessee. To niewielkie miasto przeżywało wówczas swój gospodarczy rozkwit jako centrum handlu bawełną, będąc odpowiednikiem dzisiejszego Las Vegas. Tyle że w o wiele mniej szykownym wydaniu. W tym jednak roku bluesa - ponoć po raz pierwszy - usłyszał na jakiejś stacji w delcie Missisipi niewidomy pianista i kompozytor W.C. Handy. Czy to prawda, czy nie, nie ma znaczenia. Wiadomo przecież, że bluesmani byli nałogowymi łgarzami i notorycznymi mitomanami, co też miało nie lada znaczenie przy powstawaniu bluesowego folkloru. A to ktoś sprzedał diabłu duszę na rozstajnych drogach, by zostać wirtuozem gitary, a to ktoś inny grą na harmonijce zahipnotyzował demony i wyprowadził je z duszy nawiedzonej kobiety.
Tak czy owak po przybyciu do Memphis W.C. Handy napisał pierwszą kompozycję bluesową "Memphis Blues". Nieśmiertelność i tytuł Ojca Bluesa miał mu jednak zapewnić "St. Louis Blues" - żelazna pozycja w repertuarze każdego czarnego wokalisty, popisowy numer Louisa Armstronga, a niegdyś... hymn bojowy Abisynii czasów zauroczonego nowinkami muzycznymi z Ameryki cesarza Hajlego Sellasje.
Nuty z czworaków
W.C. Handy nie był bluesmanem z krwi i kości. On jednak pierwszy utrwalił tę muzykę na papierze nutowym i jako taką - po przybyciu do Nowego Jorku - wprowadził do krwiobiegu amerykańskiej kultury. Do tej pory bowiem była to tradycja ustna, ulotna, regionalna i środowiskowa, a przy tym mająca wiele lokalnych odmian. Wszystko zależało od tego, w którym miejscu tzw. pasa bawełnianego - rozciągającego się od Teksasu po Georgię - powstała i dla jakiej klienteli była przeznaczona. Inaczej bluesa grało się w czworakach dla robotników pracujących na plantacjach, inaczej w zatłoczonych knajpach i burdelach, a jeszcze inaczej w lokalach dla lepszej klienteli, dokąd dość szybko trafił za sprawą wybitnych wokalistek formatu Ma Rainey i Bessie Smith.
Już w latach 20. elementy bluesa zaczęły wprowadzać do swego repertuaru białe gwiazdy piosenki, a w czasach Wielkiego Kryzysu także biali wędrowni pieśniarze, wśród których królowali Hank Williams i Woody Guthrie - duchowy ojciec Boba Dylana. Nikt nie potrafił się oprzeć urokowi tej prostej, emocjonalnej muzyki, której specyficzny, melancholijny klimat określały tzw. blue notes (smutne nuty), czyli pośrednie dźwięki obce tradycji systemu dur-moll, charakterystycznego dla muzyki europejskiej. Mówiąc krótko, te wynalazki były rezultatem tego, że wywodzący się z Afryki Murzyni nie potrafili wyciągnąć poprawnie trzeciego i siódmego dźwięku naszej siedmiostopniowej skali i śpiewali je niżej, z charakterystyczną modulacją.
Smutna wesoła muzyka
Blues miał wielką zaletę, która zdecydowała o jego karierze: łatwo poddawał się innowacjom i modyfikacjom. Był też otwarty na improwizację, co natychmiast zauważyli i wykorzystali jazzmani. O sukcesie tego czy innego utworu decydowała nie tyle jego obiektywna muzyczna wartość, ile osobowość wykonawcy - typ interpretacji i biegłość, z jaką akompaniował sobie na jakimś instrumencie. Najczęściej na gitarze, choć fortepian i harmonijka też były ważne. Stylistykę bluesa kształtowało także środowisko, w jakim był grany. Gdy czarni robotnicy - a wraz z nimi tacy muzycy jak Muddy Waters i Howlin' Wolf - wędrowali za pracą na uprzemysłowioną północ, blues się natychmiast zurbanizował, zelektryfikował, nabrał agresywności i sugestywnej seksualności. W Chicago na przykład w latach 50. odgrywał on taką rolę, jaką dziś w jakimś innym wielkim mieście odgrywa rap.
Trudno sobie wyobrazić podobną do bluesa ewolucję w wypadku innych plebejskich wynalazków - flamenco, fado czy tanga. Wystarczy wskazać przypadek zespołu Gotan Project i niechęć, jaką wśród purystów budzi ich fuzja tanga i muzyki klubowej. Z bluesem od początku było inaczej. Twardo trzymał się ziemi, nie znosił poetyckiej przesady, patosu i teatralnych gestów, a wbrew nazwie, sugerującej smutek, zawsze sporo w nim było humoru i luzu. To uchroniło blues od powolnego przeistoczenia się w muzyczny rytuał i pozwoliło zachować dawny charakter.
Brytyjski desant
Jeszcze na początku lat 50. blues był uważany za muzykę rasową. Wprawdzie biali słuchali go chętnie od lat, ale nadal obowiązywała segregacja: w lokalach, radiach, studiach nagraniowych i w sklepach z płytami. Debiut Elvisa Presleya - nie przypadkiem w Memphis, pierwszej stolicy bluesa - zmienił wszystko. Kilka lat później Brytyjczycy pod wodzą Beatlesów (czerpiących z Chucka Berry'ego), Rolling Stonesów (którzy swą nazwę wzięli od utworu Muddy'ego Watersa), Animalsów, The Who, The Yardbirds czy The Kinks błyskawicznie podbili rynek amerykański. Zmusili Jankesów do zaakceptowania swojej tradycji - nie oglądając się na to, jakiego ona była koloru. Konsekwencją tamtej rewolucji jest to, że prymitywna, wiejska muzyka czarnej biedoty z Południa zajmuje dziś poczesne miejsce na liście kulturalnego dziedzictwa już nie tylko Ameryki, ale całego świata.
Diabelski skowyt
Kongres Stanów Zjednoczonych ogłosił rok 2003 Rokiem Bluesa - w uznaniu roli, jaką ta muzyka odegrała w kształtowaniu światowej kultury ostatnich stu lat. Z tej okazji amerykański kanał PBS przygotował siedmioodcinkowy serial, nad których pieczę producencką objął Martin Scorsese. Wśród zaproszonych przez niego reżyserów znaleźli się twórcy nie mniej niż on zakochani w muzycznej tradycji Ameryki. Scorsese zarezerwował dla siebie odcinek poświęcony bluesowi z delty Missisipi. Wim Wenders konfrontuje swoich ulubionych blues-manów z ich białymi spadkobiercami (Lucinda Williams, Nick Cave). Marc Levin przywołuje charakterystyczny dla wczesnych lat 50. konflikt między "anielską" muzyką gospels i "diabelskim skowytem" bluesa, z którego to konfliktu narodził się soul i rhythm'n'blues. Mike Figgis odbywa - z Vanem Morrisonem, Erikiem Claptonem, Jeffem Beckiem i Tomem Jonesem - sentymentalną podróż do lat 60., zaś Clint Eastwood swój odcinek poświęca bluesowej pianistyce.
Muzyka nałogowych kłamców
Stulecie bluesa jest oczywiście rocznicą mocno naciąganą. W 1903 r. była to już w pełni ukształtowana muzyka, rozbrzmiewająca w każdej spelunie na Beale Street w Memphis w stanie Tennessee. To niewielkie miasto przeżywało wówczas swój gospodarczy rozkwit jako centrum handlu bawełną, będąc odpowiednikiem dzisiejszego Las Vegas. Tyle że w o wiele mniej szykownym wydaniu. W tym jednak roku bluesa - ponoć po raz pierwszy - usłyszał na jakiejś stacji w delcie Missisipi niewidomy pianista i kompozytor W.C. Handy. Czy to prawda, czy nie, nie ma znaczenia. Wiadomo przecież, że bluesmani byli nałogowymi łgarzami i notorycznymi mitomanami, co też miało nie lada znaczenie przy powstawaniu bluesowego folkloru. A to ktoś sprzedał diabłu duszę na rozstajnych drogach, by zostać wirtuozem gitary, a to ktoś inny grą na harmonijce zahipnotyzował demony i wyprowadził je z duszy nawiedzonej kobiety.
Tak czy owak po przybyciu do Memphis W.C. Handy napisał pierwszą kompozycję bluesową "Memphis Blues". Nieśmiertelność i tytuł Ojca Bluesa miał mu jednak zapewnić "St. Louis Blues" - żelazna pozycja w repertuarze każdego czarnego wokalisty, popisowy numer Louisa Armstronga, a niegdyś... hymn bojowy Abisynii czasów zauroczonego nowinkami muzycznymi z Ameryki cesarza Hajlego Sellasje.
Nuty z czworaków
W.C. Handy nie był bluesmanem z krwi i kości. On jednak pierwszy utrwalił tę muzykę na papierze nutowym i jako taką - po przybyciu do Nowego Jorku - wprowadził do krwiobiegu amerykańskiej kultury. Do tej pory bowiem była to tradycja ustna, ulotna, regionalna i środowiskowa, a przy tym mająca wiele lokalnych odmian. Wszystko zależało od tego, w którym miejscu tzw. pasa bawełnianego - rozciągającego się od Teksasu po Georgię - powstała i dla jakiej klienteli była przeznaczona. Inaczej bluesa grało się w czworakach dla robotników pracujących na plantacjach, inaczej w zatłoczonych knajpach i burdelach, a jeszcze inaczej w lokalach dla lepszej klienteli, dokąd dość szybko trafił za sprawą wybitnych wokalistek formatu Ma Rainey i Bessie Smith.
Już w latach 20. elementy bluesa zaczęły wprowadzać do swego repertuaru białe gwiazdy piosenki, a w czasach Wielkiego Kryzysu także biali wędrowni pieśniarze, wśród których królowali Hank Williams i Woody Guthrie - duchowy ojciec Boba Dylana. Nikt nie potrafił się oprzeć urokowi tej prostej, emocjonalnej muzyki, której specyficzny, melancholijny klimat określały tzw. blue notes (smutne nuty), czyli pośrednie dźwięki obce tradycji systemu dur-moll, charakterystycznego dla muzyki europejskiej. Mówiąc krótko, te wynalazki były rezultatem tego, że wywodzący się z Afryki Murzyni nie potrafili wyciągnąć poprawnie trzeciego i siódmego dźwięku naszej siedmiostopniowej skali i śpiewali je niżej, z charakterystyczną modulacją.
Smutna wesoła muzyka
Blues miał wielką zaletę, która zdecydowała o jego karierze: łatwo poddawał się innowacjom i modyfikacjom. Był też otwarty na improwizację, co natychmiast zauważyli i wykorzystali jazzmani. O sukcesie tego czy innego utworu decydowała nie tyle jego obiektywna muzyczna wartość, ile osobowość wykonawcy - typ interpretacji i biegłość, z jaką akompaniował sobie na jakimś instrumencie. Najczęściej na gitarze, choć fortepian i harmonijka też były ważne. Stylistykę bluesa kształtowało także środowisko, w jakim był grany. Gdy czarni robotnicy - a wraz z nimi tacy muzycy jak Muddy Waters i Howlin' Wolf - wędrowali za pracą na uprzemysłowioną północ, blues się natychmiast zurbanizował, zelektryfikował, nabrał agresywności i sugestywnej seksualności. W Chicago na przykład w latach 50. odgrywał on taką rolę, jaką dziś w jakimś innym wielkim mieście odgrywa rap.
Trudno sobie wyobrazić podobną do bluesa ewolucję w wypadku innych plebejskich wynalazków - flamenco, fado czy tanga. Wystarczy wskazać przypadek zespołu Gotan Project i niechęć, jaką wśród purystów budzi ich fuzja tanga i muzyki klubowej. Z bluesem od początku było inaczej. Twardo trzymał się ziemi, nie znosił poetyckiej przesady, patosu i teatralnych gestów, a wbrew nazwie, sugerującej smutek, zawsze sporo w nim było humoru i luzu. To uchroniło blues od powolnego przeistoczenia się w muzyczny rytuał i pozwoliło zachować dawny charakter.
Brytyjski desant
Jeszcze na początku lat 50. blues był uważany za muzykę rasową. Wprawdzie biali słuchali go chętnie od lat, ale nadal obowiązywała segregacja: w lokalach, radiach, studiach nagraniowych i w sklepach z płytami. Debiut Elvisa Presleya - nie przypadkiem w Memphis, pierwszej stolicy bluesa - zmienił wszystko. Kilka lat później Brytyjczycy pod wodzą Beatlesów (czerpiących z Chucka Berry'ego), Rolling Stonesów (którzy swą nazwę wzięli od utworu Muddy'ego Watersa), Animalsów, The Who, The Yardbirds czy The Kinks błyskawicznie podbili rynek amerykański. Zmusili Jankesów do zaakceptowania swojej tradycji - nie oglądając się na to, jakiego ona była koloru. Konsekwencją tamtej rewolucji jest to, że prymitywna, wiejska muzyka czarnej biedoty z Południa zajmuje dziś poczesne miejsce na liście kulturalnego dziedzictwa już nie tylko Ameryki, ale całego świata.
Więcej możesz przeczytać w 44/2003 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
