Edward Hopper miał większy wpływ na sztukę XX wieku niż Pollock, Warhol i Lichtenstein razem wzięci
Pusta ulica, sklepik na rogu, samotny dom przy torach, stacja benzynowa, pokój w hotelu, sala w kinie - to miejsca publiczne, ale zimne, pozbawione intymności, jaką mają sceny z życia codziennego w dziełach francuskich malarzy rodzajowych czy holenderskich małych mistrzów. W Stanach Zjednoczonych autor tych obrazów, Edward Hopper, jest uważany za największego amerykańskiego malarza XX wieku. Miał większy wpływ na sztukę minionego stulecia niż Jackson Pollock, Andy Warhol i Ray Lichtenstein razem wzięci - twierdzą amerykańscy krytycy. Wielka retrospektywa Edwarda Hoppera (1882-1967) została właśnie otwarta w londyńskiej Tate Gallery.
Malarstwo Hoppera jest oparte na prostych motywach. U niego wnętrza nie są przytulne, a zaułki nie są urocze. Patrzymy na rzeczywistość oczami człowieka nie zadomowionego w świecie, obcego - podróżnego lub przechodnia. Nie ma tu ani łagodnych wiejskich obrazków, ani bujnej natury. Zachodzące słońce pokazuje Hopper nie nad wodą lub lasem, lecz nad halami fabrycznymi bądź dworcem kolejowym. Hopper jest bodaj najwybitniejszym twórcą współczesnego pejzażu miejskiego. Jest zafascynowany jego monotonią i brzydotą. Dawniej widziano w nim po prostu kronikarza amerykańskich miasteczek i przedmieść, który jak nikt inny potrafił ująć w lapidarnych obrazach chaotyczną scenerię współczesnych Stanów Zjednoczonych. Krytycy mówili o jego dziełach "amerykańskie ikony". Później dostrzegli, że te obrazy są głęboko osobiste, pełne napięcia, utajonej grozy - choć nic gwałtownego się w nich nie dzieje. Hopper protestował, gdy nazywano go malarzem amerykańskiego życia codziennego. Powtarzał, że pokazuje przede wszystkim to, co "ma w sobie". Niepokój, który widać w jego sztuce, był jego własnym niepokojem.
Obcy w Nowym Jorku
Hopper pochodził z miasteczka Nyack nad rzeką Hudson w stanie Nowy Jork. Jego ojciec miał tam skład z tekstyliami, w którym młody Hopper czasem pracował po lekcjach. Zawsze chciał być artystą, lecz ojciec odradził mu karierę malarza jako niepraktyczną. Syn kształcił się więc w Nowojorskiej Szkole Ilustracji, która w 1900 r. przeobraziła się w New York School of Art. Jego nauczycielem był Robert Henri uważany za ojca amerykańskiego realizmu. W latach 1906-1910 Hopper kilkakrotnie odwiedził Paryż, a także Hiszpanię i Holandię. Słyszał o rodzących się nowych prądach w sztuce, lecz nie zobaczył dzieł powstających w ich ramach. Nie przypominał sobie później, by poznał wtedy nazwisko Picassa. Zachwyciły go natomiast obrazy Velázqueza, Goi, Maneta oraz "Straż nocna" Rembrandta.
Hoppera interesowały realizm twardej materii i zagadkowe światło. Całe swoje późniejsze malarstwo oparł na surowym realizmie widzenia i ostrym, natarczywym świetle słońca lub lamp elektrycznych. W Paryżu do późna w nocy przesiadywał samotnie w kawiarniach i przyglądał się ludziom. Potem już nigdy do Europy nie pojechał. Gdy wrócił do kraju, Ameryka - jak wspominał - wydała mu się "okropnie niedojrzała i nieokrzesana". Dopiero po kilku latach wyrzucił z pamięci urok paryskich bulwarów i zaczął malować widoki nowojorskich przedmieść. Obrazów sprzedawał jednak niewiele. Na życie zarabiał rysunkami w gazetach, głównie w "Harper's Weekly". Był w tym biegły, precyzyjny.
Czciciele codziennoŚci
Z tradycjami europejskiego pikturalizmu, bogatą i dźwięczną gamą barwną dzieł Tycjana, Rubensa czy Delacroix sztuka Hoppera nie miała nic wspólnego. Do malarstwa przyszedł skądinąd - ze sztuki użytkowej, z kultury masowej. Po latach podobną drogę odbędą przedstawiciele pop-artu: Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg - czciciele codzienności i jej masowo produkowanych przedmiotów. W 1924 r. wystawa indywidualna w nowojorskiej Rehn Gallery przynosi wreszcie Hopperowi (miał wtedy 42 lata) sukces, także finansowy. Poślubił wówczas dawną koleżankę ze szkoły rysunku Jo Nivison. Przeżyli razem ponad czterdzieści lat, w związku trudnym, dręcząc się wzajemnie - psychicznie i fizycznie. On ją czasem bił, ona go gryzła - zdarzało się - do kości. Byli nierozłączni, a przy tym oddaleni od siebie i od innych ludzi. Podróżowali dużo po Stanach Zjednoczonych, bo Hopper to lubił. Wszędzie woził z sobą Jo - także dlatego, że w zasadzie była jego jedyną modelką. Gdy umarł, ona również po kilku miesiącach odeszła.
Siostra Wendy Beckett, znana zakonnica, popularyzatorka sztuki, pisała we wspomnieniach z młodości, czyli z przełomu lat 40. i 50.: "Był to czas, kiedy w całym kraju, w każdej sypialni w college'u wisiała reprodukcja 'Nighthawks' Hoppera. To nie jest po prostu obraz samotności w wielkim mieście, lecz wizerunek samotności egzystencjalnej, której niepokoje odczuwa większość ludzi wchodzących w życie i później się z nimi nie rozstaje".
Obraz, który siostra Wendy nazywa z powodu jego zwięzłości "ikoną", powstał w 1942 r. Przedstawia wnętrze kawiarni nocą widziane od strony ulicy. Olbrzymie, niczym nie osłonięte szyby i ostre światło odbierają temu miejscu wszelką intymność, obnażają je. Widzimy mężczyznę i kobietę siedzących przy barze i jeszcze jednego mężczyznę przy stoliku. Wielu krytyków starało się zgadywać, co łączy te trzy nie spotykające się wzrokiem osoby. Artysta nie daje widzowi żadnych wskazówek. Umieścił tę trójkę razem, choć osobno - w jednej, przeraźliwie jasnej i uderzająco banalnej przestrzeni, wśród panującego wkoło mroku. Tytuł "Nighthawks" w Ameryce oznacza po prostu ludzi włóczących się po nocy - tłumaczony dosłownie brzmi: "Nocne sępy". Sugeruje czekanie na ofiarę, sugeruje ukrytą agresję.
Piękna brzydota
Hopper świadomie budował nastrój grozy. Ten częsty bywalec kin lubił filmy grozy, lecz nie naśladował ich fantastycznej scenografii. W swoich obrazach budował scenerię prostą, wszystkim znaną, a przy tym dziwnie zesztywniałą, oblaną niesamowitym światłem. Rzeczy powszednie stają się w blasku tego światła obce i wrogie. Hopper jest w swoim malarstwie mistrzem tego, co w języku kina nazywa się "suspence". Znakomicie potrafi oddać nastrój chwili, kiedy nieruchomość obrazu zapowiada gwałtowną akcję. Napięcie wtedy ogromnie narasta, czujemy, że nic nie jest tym, czym się wydaje.
Na wystawie w Tate Gallery wyświetlano filmy (dawne i współczesne), które powstały z inspiracji dzieł Hoppera. Starano się pokazać wpływ, jaki malarz ten wywarł na amerykańskie kino i literaturę. Głęboko poruszeni jego obrazami byli m.in.: Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola, Todd Hynes, Norman Mailer, John Updike czy Ed Ruscha. Przy okazji wystawy przypomniano też wydany w 1997 r. zbiór tekstów "Edward Hopper and the American Imagination" ("Edward Hopper i amerykańska wyobraźnia"), gdzie kilkunastu autorów mówi o wpływie Hoppera na wrażliwość i wyobraźnię milionów Amerykanów.
Motyw samotności, także doświadczanej we dwoje, a nawet w tłumie, powraca w wielu dziełach Hoppera. Kobietę widzimy samą przy kawiarnianym stoliku, w pokoju hotelowym, w kolejowym przedziale. Widzimy ją też najwyraźniej nudzącą się u boku wczytanego w gazetę mężczyzny ("Pokój w Nowym Jorku", 1932). Na stacji benzynowej nie ma ludzi ani samochodów, jest tylko jeden człowiek - pewnie ktoś z obsługi. Czasem nie ma nikogo. W najsławniejszym chyba obrazie Hoppera "Wczesny poranek niedzielny" (1930) ulica jest przejmująco pusta, okna sklepów pozamykane.
Malarstwo Hoppera to niewątpliwe wyznanie bólu. Nie jest ono jednak tylko krzykiem samotności i nie mówi wyłącznie o ukrytej grozie życia. Twarda, budowana z szerokich plam materia nadaje obrazom Hoppera niezwykłą powagę i szlachetność. Czuje się w nich obecność człowieka, który choć sam pełen niepokoju, odważnie patrzy na smutny świat i w jego brzydocie znajduje piękno.
Malarstwo Hoppera jest oparte na prostych motywach. U niego wnętrza nie są przytulne, a zaułki nie są urocze. Patrzymy na rzeczywistość oczami człowieka nie zadomowionego w świecie, obcego - podróżnego lub przechodnia. Nie ma tu ani łagodnych wiejskich obrazków, ani bujnej natury. Zachodzące słońce pokazuje Hopper nie nad wodą lub lasem, lecz nad halami fabrycznymi bądź dworcem kolejowym. Hopper jest bodaj najwybitniejszym twórcą współczesnego pejzażu miejskiego. Jest zafascynowany jego monotonią i brzydotą. Dawniej widziano w nim po prostu kronikarza amerykańskich miasteczek i przedmieść, który jak nikt inny potrafił ująć w lapidarnych obrazach chaotyczną scenerię współczesnych Stanów Zjednoczonych. Krytycy mówili o jego dziełach "amerykańskie ikony". Później dostrzegli, że te obrazy są głęboko osobiste, pełne napięcia, utajonej grozy - choć nic gwałtownego się w nich nie dzieje. Hopper protestował, gdy nazywano go malarzem amerykańskiego życia codziennego. Powtarzał, że pokazuje przede wszystkim to, co "ma w sobie". Niepokój, który widać w jego sztuce, był jego własnym niepokojem.
Obcy w Nowym Jorku
Hopper pochodził z miasteczka Nyack nad rzeką Hudson w stanie Nowy Jork. Jego ojciec miał tam skład z tekstyliami, w którym młody Hopper czasem pracował po lekcjach. Zawsze chciał być artystą, lecz ojciec odradził mu karierę malarza jako niepraktyczną. Syn kształcił się więc w Nowojorskiej Szkole Ilustracji, która w 1900 r. przeobraziła się w New York School of Art. Jego nauczycielem był Robert Henri uważany za ojca amerykańskiego realizmu. W latach 1906-1910 Hopper kilkakrotnie odwiedził Paryż, a także Hiszpanię i Holandię. Słyszał o rodzących się nowych prądach w sztuce, lecz nie zobaczył dzieł powstających w ich ramach. Nie przypominał sobie później, by poznał wtedy nazwisko Picassa. Zachwyciły go natomiast obrazy Velázqueza, Goi, Maneta oraz "Straż nocna" Rembrandta.
Hoppera interesowały realizm twardej materii i zagadkowe światło. Całe swoje późniejsze malarstwo oparł na surowym realizmie widzenia i ostrym, natarczywym świetle słońca lub lamp elektrycznych. W Paryżu do późna w nocy przesiadywał samotnie w kawiarniach i przyglądał się ludziom. Potem już nigdy do Europy nie pojechał. Gdy wrócił do kraju, Ameryka - jak wspominał - wydała mu się "okropnie niedojrzała i nieokrzesana". Dopiero po kilku latach wyrzucił z pamięci urok paryskich bulwarów i zaczął malować widoki nowojorskich przedmieść. Obrazów sprzedawał jednak niewiele. Na życie zarabiał rysunkami w gazetach, głównie w "Harper's Weekly". Był w tym biegły, precyzyjny.
Czciciele codziennoŚci
Z tradycjami europejskiego pikturalizmu, bogatą i dźwięczną gamą barwną dzieł Tycjana, Rubensa czy Delacroix sztuka Hoppera nie miała nic wspólnego. Do malarstwa przyszedł skądinąd - ze sztuki użytkowej, z kultury masowej. Po latach podobną drogę odbędą przedstawiciele pop-artu: Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg - czciciele codzienności i jej masowo produkowanych przedmiotów. W 1924 r. wystawa indywidualna w nowojorskiej Rehn Gallery przynosi wreszcie Hopperowi (miał wtedy 42 lata) sukces, także finansowy. Poślubił wówczas dawną koleżankę ze szkoły rysunku Jo Nivison. Przeżyli razem ponad czterdzieści lat, w związku trudnym, dręcząc się wzajemnie - psychicznie i fizycznie. On ją czasem bił, ona go gryzła - zdarzało się - do kości. Byli nierozłączni, a przy tym oddaleni od siebie i od innych ludzi. Podróżowali dużo po Stanach Zjednoczonych, bo Hopper to lubił. Wszędzie woził z sobą Jo - także dlatego, że w zasadzie była jego jedyną modelką. Gdy umarł, ona również po kilku miesiącach odeszła.
Siostra Wendy Beckett, znana zakonnica, popularyzatorka sztuki, pisała we wspomnieniach z młodości, czyli z przełomu lat 40. i 50.: "Był to czas, kiedy w całym kraju, w każdej sypialni w college'u wisiała reprodukcja 'Nighthawks' Hoppera. To nie jest po prostu obraz samotności w wielkim mieście, lecz wizerunek samotności egzystencjalnej, której niepokoje odczuwa większość ludzi wchodzących w życie i później się z nimi nie rozstaje".
Obraz, który siostra Wendy nazywa z powodu jego zwięzłości "ikoną", powstał w 1942 r. Przedstawia wnętrze kawiarni nocą widziane od strony ulicy. Olbrzymie, niczym nie osłonięte szyby i ostre światło odbierają temu miejscu wszelką intymność, obnażają je. Widzimy mężczyznę i kobietę siedzących przy barze i jeszcze jednego mężczyznę przy stoliku. Wielu krytyków starało się zgadywać, co łączy te trzy nie spotykające się wzrokiem osoby. Artysta nie daje widzowi żadnych wskazówek. Umieścił tę trójkę razem, choć osobno - w jednej, przeraźliwie jasnej i uderzająco banalnej przestrzeni, wśród panującego wkoło mroku. Tytuł "Nighthawks" w Ameryce oznacza po prostu ludzi włóczących się po nocy - tłumaczony dosłownie brzmi: "Nocne sępy". Sugeruje czekanie na ofiarę, sugeruje ukrytą agresję.
Piękna brzydota
Hopper świadomie budował nastrój grozy. Ten częsty bywalec kin lubił filmy grozy, lecz nie naśladował ich fantastycznej scenografii. W swoich obrazach budował scenerię prostą, wszystkim znaną, a przy tym dziwnie zesztywniałą, oblaną niesamowitym światłem. Rzeczy powszednie stają się w blasku tego światła obce i wrogie. Hopper jest w swoim malarstwie mistrzem tego, co w języku kina nazywa się "suspence". Znakomicie potrafi oddać nastrój chwili, kiedy nieruchomość obrazu zapowiada gwałtowną akcję. Napięcie wtedy ogromnie narasta, czujemy, że nic nie jest tym, czym się wydaje.
Na wystawie w Tate Gallery wyświetlano filmy (dawne i współczesne), które powstały z inspiracji dzieł Hoppera. Starano się pokazać wpływ, jaki malarz ten wywarł na amerykańskie kino i literaturę. Głęboko poruszeni jego obrazami byli m.in.: Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola, Todd Hynes, Norman Mailer, John Updike czy Ed Ruscha. Przy okazji wystawy przypomniano też wydany w 1997 r. zbiór tekstów "Edward Hopper and the American Imagination" ("Edward Hopper i amerykańska wyobraźnia"), gdzie kilkunastu autorów mówi o wpływie Hoppera na wrażliwość i wyobraźnię milionów Amerykanów.
Motyw samotności, także doświadczanej we dwoje, a nawet w tłumie, powraca w wielu dziełach Hoppera. Kobietę widzimy samą przy kawiarnianym stoliku, w pokoju hotelowym, w kolejowym przedziale. Widzimy ją też najwyraźniej nudzącą się u boku wczytanego w gazetę mężczyzny ("Pokój w Nowym Jorku", 1932). Na stacji benzynowej nie ma ludzi ani samochodów, jest tylko jeden człowiek - pewnie ktoś z obsługi. Czasem nie ma nikogo. W najsławniejszym chyba obrazie Hoppera "Wczesny poranek niedzielny" (1930) ulica jest przejmująco pusta, okna sklepów pozamykane.
Malarstwo Hoppera to niewątpliwe wyznanie bólu. Nie jest ono jednak tylko krzykiem samotności i nie mówi wyłącznie o ukrytej grozie życia. Twarda, budowana z szerokich plam materia nadaje obrazom Hoppera niezwykłą powagę i szlachetność. Czuje się w nich obecność człowieka, który choć sam pełen niepokoju, odważnie patrzy na smutny świat i w jego brzydocie znajduje piękno.
Więcej możesz przeczytać w 23/2004 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
